文學研究論文范例

文學研究論文范文1

中國歷來注重修史，正是這種注重修史的觀念帶來了中國史傳文學的發達和繁榮。尤其到明清時代，在長篇章回體小說文類中，且不說《列國志傳》、《西漢通俗演義》、《三國演義》、《兩晉演義》、《隋唐演義》、《南北宋傳》、《皇明中興圣烈傳》等這些“講史類”小說占據了相當大的分量，即便是在“煙粉類”、“諷刺類”、“神魔類”和“俠義類”等小說文類中也滲透著豐富的歷史內容。從《西湖小史》、《繡榻野史》、《金蓮仙史》、《嬋真逸史》、《儒林外史》等諸小說題目的命名就深切感受到歷史題材對小說作者的巨大吸引力，也可略略體察小說作者假借歷史以吸引讀者眼球并提升小說地位的微妙心態。中國傳統的歷史小說主要是演義體歷史小說，作家秉持著補正史之余的創作觀念，通過小說去演義歷史，《三國志通俗演義》小說作者遵照著所謂“七實三虛”的創作原則成為此類小說的典范之作。

這種演義歷史、再現歷史的創作觀念一直占據歷史文學創作的主導。到了清末民初，作家吳趼人仍然看重歷史小說再現歷史事實的社會價值：“使今日讀小說者，明日讀正史如見故人，昨日讀正史而不得深入者，今日讀小說而身臨其境”?！?〕（86）這一論述延續了傳統歷史小說的美學觀念。即使五四新文化運動以后，現代歷史小說在創作的價值取向上已逐漸擺脫了中國傳統演義體歷史小說補正史之余的陳舊觀念，而理論批評方面卻較多地與傳統相連，批評思路上呈現出古典化的特征。尤其是在歷史小說創作上，史實與虛構之間的考辨，本就是古典演義體歷史小說批評家早已討論的話題。事實上，中國歷史文學創作盡管源遠流長，但在理論方面的探討卻非常有限，無論是金圣嘆“以文運事”和“因文生事”的論述，還是毛宗崗對歷史小說“據實指陳，非屬臆造”的強調；無論是謝肇制對《三國演義》“事太實則近腐”的批評，還是袁于令對歷史小說“傳奇貴幻”的提倡；以及李漁的“虛則虛到底”、“實則實到底”和金豐“實則虛之，虛則實之”的寫作原則的確立，都是想在歷史小說創作的虛實之間尋找一種理想的平衡?，F代歷史小說批評家同樣在這一問題上徘徊與沉迷。中國現代歷史小說理論正是過多地糾纏于“虛實之辯”，在一定程度上忽視了對歷史小說理論的其他層面作深入細致的探討，致使中國現代歷史小說理論始終在傳統的陰影下徘徊游移，難以產生超越前人的宏大而精深的理論體系。那么，當代的情況又如何呢？進入新時期以來，思想運動催發了歷史小說創作的空前繁榮。

僅1976-1981年間，公開發表和出版的中長篇歷史小說就達四十多部，短篇歷史小說在百篇以上。不但題材廣闊，內容豐富，數量上也遠遠超越了新文學前60年的總和。然而相對于創作的豐富和繁榮，歷史小說的評論和研究工作卻顯得相當滯后。即便是有些評論的文章，基本上都局限于某一具體的作品，停留在介紹性、讀后感的水平，缺乏理論深度和深厚的歷史素養，沒有把歷史小說作為一種獨特的文學現象對之進行綜合考察和專門研究。正是在歷史小說研究這樣的文化傳統和學術背景下，吳秀明在教學實踐中，以他所擁有的強大純正的藝術鑒賞力，勤于思索的深刻銳利的思想洞察力以及充沛熱忱的擁抱現實的激情，走進了歷史小說研究的領地。如果從他1981年在《文藝報》刊發的《虛構應當尊重歷史———歷史小說真實性問題探討》一文開始算起，吳秀明至今在歷史文學研究的園地中已經辛勤耕耘了30年。30年辛苦不尋常，吳秀明在這個屬于“自己的園地”中默默耕耘、辛苦爬梳、勤于思辨，創獲頗豐，為學術界貢獻了一系列關于歷史文學研究的論著，總結并建構了歷史文學的創作原則和理論體系。自此，中國歷史文學研究終于超越了此前那種感悟評點似的評介和研究，有了屬于自己的宏富而嚴謹的理論體系?？v觀吳秀明歷史文學研究的30年歷程，按照他學術研究的內在理路的演進、深化與拓展，可以把他的研究劃分為以下三個階段。

一、文學批評與文本解讀

作為一種獨特的藝術門類，歷史小說創作較之普通的小說創作要困難一些。近代就有人慨嘆：“作小說難，作歷史小說更難，作歷史小說而欲不失歷史之真相尤難。作歷史小說不失其真相，而欲其有趣味，尤難之又難。”〔1〕（145）套用這一說法，我認為，作文學評論難，作歷史小說評論更難，作歷史小說評論能夠論述透辟，評論得當，視野宏闊，尤難之又難。對此，姚雪垠曾感同身受地指出：“幾年來，出現了幾部寫歷史的小說。我看了幾篇評論文章，都寫得不能令人信服，不能讓人同意。為什么呢？因為寫文章的人，或者不熟悉歷史，或者不熟悉小說藝術，歷史小說中錯誤地虛構歷史，評論者不僅沒有指出這些描寫不符合前人生活，反而加以吹捧。這原因可能就在于評論者自己也不曉得不認識這些描寫不符合歷史生活。”〔2〕歷史小說是歷史科學與小說藝術的有機融合，這種特有的藝術品性要求評論者不但要具有小說藝術的審美體悟能力，還必須具備一定的歷史素養。正如歷史小說作者在進行歷史小說創作時必須要熟悉所反映的這段歷史一樣，歷史小說評論者也應該對其評論對象所反映的這段歷史要了解。

面對歷史小說評論這一難題，吳秀明卻不畏艱難，知難而進。80年代初，作為一個從事中國當代文學教學的大學教師，吳秀明的文學素養、文學鑒賞和見微知著的文學評論能力并不缺乏，而面對歷史文學文本，作為一個歷史文學評論者如何過歷史關卻是一個極富挑戰又具有誘惑性的研究難題。那么，吳秀明是如何度過這一歷史關的呢？他多年前的一段自述為我們透露出他為此的付出和艱辛：“我是根據寫評文的需要，有目的地去翻看史書。比如在寫到唐玄宗題材的歷史小說評文時，去查看有關唐玄宗這方面的史料，在寫到捻軍題材的歷史小說評文時，去查看有關捻軍這方面的史料。”〔3〕（365）他為了弄清楚劉亞洲長篇歷史小說《陳勝》所寫的秦二世在上林苑觀看人獸相斗的殘酷娛樂表演是否符合歷史事實，不但請教精通這段歷史的專家，還先后查閱了《史記》、《漢書》、《秦會要》、《太平御覽》等大量的歷史文獻乃至稗官野史、筆記小說。評論中有關此事失真的文字雖寥寥幾行，卻耗費了他大量的時間和精力。正是這種“咬定青山不放松”的堅韌和執著，吳秀明把文本閱讀與文獻查詢相比照，徜徉于歷史與小說之間，在歷史小說評論這塊比較貧瘠而荊棘叢生的園地里堅持耕耘，開始走出了一條屬于他自己的研究道路。#p#分頁標題#e#

80年代初的歷史小說研究，吳秀明密切關注當下的歷史小說文本，對于新作給予及時的研究與評論，盡管有一些如《評1976至1981年的歷史小說創作》、《虛構應當尊重歷史》等綜述性和專題性的文章，但主要精力還是放在作品的評論上，遵循的是文學批評與文本闡釋的研究路徑。文學批評的主要對象是文學文本，而文本細讀是從事文學研究的基礎。吳秀明1987年結集出版的《在歷史與小說之間》對70年代末80年代初的二十余部歷史小說長篇新作都一一作了品評。他評論一部作品并非孤立地就作品而論作品，其間往往以一部作品為例，生發出對于歷史文學許多重大關節問題的思考，滲透著強烈的問題意識。通讀這些飽含著富有學術激情與問題意識的評論文章，可強烈感受到評論者的史思與詩思的相互輝映以及辨證的思維方式的縝密展演。比如在論及俆興亞的《金甌缺》通過展現生活場景風俗畫的細節營造小說的真實性時，吳秀明既肯定了小說作者對生活觀察的細密與處理題材平中見奇的本領，同時又筆鋒一轉：“不過，小說畢竟屬于藝術的范疇，而不是斷代的風俗志，因而對一個作者來說，光有世態習俗的描寫還是不夠的。風俗畢竟還只是‘外景’，哪怕寫得再逼真，也只能為作品提供一個好的背景或環境。要真正形象而深刻地反映歷史的真實面貌，只有深入到社會關系的內部，深入到時代風云中去，準確有效地寫好人物的思想性格和精神面貌才行。”〔3〕（153）

這種珍貴的辨證思考在他的評論中隨處可見，這樣的思考即使在今天看來仍然歷久彌新，得出的結論令人嘆服。辨證的思考方式是一個優秀評論家應該具備的思維品格，在此觀照下，不僅能夠對于一部歷史文學作品品評其優長，好處說好；也能夠體察出其不足，引領作家在創作中揚長補短。在評論楊書案的歷史長篇中，吳秀明能夠深入作品的肌理，指出作品所蘊含的濃濃詩意，并沒有單方面褒揚作家的這一優長，而是誠懇地指出小說“有些地方抒情太多，失去自我控制”，“一定程度上削弱了他筆下人物形象的鮮明性和生動性，而且也使他作品的情節發展顯得拖沓緩慢。”〔3〕（231）當然，辯證的思維方式和良好的歷史素養只是吳秀明文學批評在“史思”方面的體現，他在文學批評和文本闡釋中也呈現出聰穎敏捷的審美判斷能力，充溢著強烈的批評激情。如對于《天國恨》剛健豪放格調的概括，指出作品“大筆淋漓，粗毫疏落，作干脆利索的粗線條勾畫，有些地方甚至還帶有歷史素材本身的毛糙樣子，仿佛是取自歷史礦床的渾金璞玉，不是打磨得精巧玲瓏的翡翠古玩”?！?〕（267）

用這樣鮮活靈動的筆觸品評作品，語言如鮮花帶露，清新可感。沒有從邏輯到邏輯，從推理到推理的枯燥與繁瑣，而是面對一部充滿油墨香味的新作做洞幽燭微的直覺和感悟，這充分體現了吳秀明文學批評的“詩思”品格。與“詩思”緊密相連的是評論中主體情愫的投入。他用自己的生命體驗去擁抱體悟作品，寫到《秦娥憶》所描寫的“焚書坑儒”的慘烈場面時，吳秀明寫道：“嗟乎，慘無人道的屠戮！哀哉，炎黃文明的浩劫！在中國歷史上，還有比這更殘忍、苛烈的么？！這樣做的結果，豈止是焚燒了一大批詩書簡冊，腰斬了四百多個儒生，活埋了七百多個學士，不，這是在棄圣絕智，強鉗百家之口”?！?〕（228）盡管他這一時期的歷史小說研究主要集中于具體作品的評論，但“史思”與“詩思”的有機結合使吳秀明的歷史小說研究沒有陷入就事論事的狹小格局，而是在問題意識的映照下獲得了一種廣闊的文學史視野?！对跉v史與小說之間》收入了他這之前刊發的單篇文章，許多文章通過評論不同的歷史小說，探討了他對歷史小說理論的初步思考，吳秀明在《關于歷史小說真實性問題的通信———致楊書案同志》、《一部很難組織的“教授小說”———談〈金甌缺〉的真實性》、《“七實三虛”寫風云———關于〈天國恨〉的真實性》、《虛構應當尊重歷史———關于歷史小說真實性問題探討》等一系列文章中集中探討了歷史小說研究中一個不可回避的核心問題———歷史小說的真實性問題，這些思考是理論生長的萌芽，為以后歷史文學真實論的系統考察打下了堅實的根基，是進一步建構歷史小說理論大廈的基石。

二、理性思辨與理論建構

然而，不管上述文學批評多么富有魅力、不乏新見，它畢竟帶有直覺和感悟的印象批評的成分，離純粹的理論建構還存在一定的距離，如果文學研究僅僅停留于緊跟新作而展開的作品論層次的分析，學術研究的進一步提升將會受到限制。正如孫武臣所指出的，吳秀明早期的有些評論文字“由于缺乏充分的理論闡發和概括，往往顯得濃度不足”，“有幾篇文章寫法上有某些雷同”。如何豐富自我的知識結構、不斷突破自我、超越自我業已形成的學術研究框架，是所有學人都應該積極思考和面對的。好在吳秀明自己也有如魚飲水、冷暖自知的深切感受：“寫著寫著，無形之中就有了個程式，題材啦，人物啦，藝術特色啦，最后帶一下缺點，如此這般，大同小異。”〔3〕（364）

就在他的第一部歷史小說研究集《在歷史與小說之間》出版之后，他開始了歷史文學理論的富有拓荒性的探討工作，試圖把歷史文學當做一種獨特的學科形態、系統整體地研究它的個性特征和基本理論體系。從具體作家作品的評論轉向歷史文學理論的總結與建構不但是吳秀明出于學術自我超越的考慮，也是當時的歷史文化語境與歷史文學自身的蓬勃發展提出的迫切要求。伴隨著思想解放運動以及“百花齊放”、“古為今用”的文藝方針的強調，新時期歷史文學的興起成為當代文學發展史上一個令人矚目的文學現象。與蔚為壯觀的這股創作潮流相比，歷史文學研究在理論上還遠遠不夠深入。從事歷史文學創作的作家也熱切期待能有與這一特殊文體形態相適應的理論著作的出現。吳秀明20世紀90年代初相繼出版的《文學中的歷史世界———歷史文學論》（吉林教育出版社，1994）、《歷史的詩學》（浙江人民出版社，1994）、《真實的構造———歷史文學真實論》（春風文藝出版社，1995）三部理論專著，正是呼應了歷史時代與文學自身的內在要求。自此，中國歷史文學研究初步具備了較為完整系統的理論體系。#p#分頁標題#e#

如果說吳秀明80年代初步入歷史小說評論要過歷史關這一難題，那么90年代之后的歷史文學理論的建構要突破重重的理論關這一更大的學術難題。我們知道，80年代中后期是學術界“方法熱”風起云涌之際，系統論、敘事學、心理學、精神分析學、接受美學、闡釋學、結構主義等一波又一波的新方法、新理論“亂迷人眼”。在這種新方法炙手可熱之際，吳秀明并沒有急切地套用一種新方法去解讀某一部具體的作品，而是沉潛下來，正如他所言“有意識壓制自己的發表欲，而頗讀了一些美學、文化學、心理學、敘事學以及新方法論等方面的書”?！?〕經過多年沉潛涵詠的閱讀和思考，吳秀明在歷史文學研究中終于達到了從感性認識到理性思辨的質的飛躍?？v觀這一時期的三部歷史文學的理論專著，論述問題雖各有側重，但不同問題又相互比照，相互闡發，相互補充，從而相得益彰，共同建構了歷史文學精深而完備的理論體系。從學術史意義上觀之，我認為吳秀明對于歷史文學理論的建構具有以下研究特色和學術個性。首先是理論的系統完整性和創新性。中國歷史文學盡管發達，但歷史文學理論則相對滯后。在古代往往存在于歷史小說的序跋或靈光一閃的評點中，即使有真知灼見也大多只言片語。到了現當代歷史文學創作中，魯迅、郁達夫、郭沫若、茅盾等不但創作了大量的歷史文學，也都對歷史文學范疇和理論做過富有意義的探求，也大多散見于單篇文章，鮮有像外國盧卡契的《歷史小說》、菊池寬的《歷史小說論》等系統的論著出現。吳秀明則圍繞歷史文學的諸多理論問題，比如歷史真實與藝術真實、歷史真實與創造主體、歷史真實與時代社會、歷史真實與讀者接受、歷史真實與虛構限度、歷史小說的現代化傾向、影射問題等等，撰寫了一大批富有洞見的文章，將歷史小說相關的理論問題，特別是不可回避的相關理論難點問題，都作了深入系統和富有成效的探究，把歷史文學的真實論、價值論、形式論相互融通，逐步形成了一套立體完整的屬于自己的理論話語，是歷史小說理論研究領域中富有個性的“這一個”。

吳秀明對歷史文學理論建構的系統完整性不僅表現在對于歷史文學諸多問題的探討，更表現在他對一個問題能夠作全方位、多角度、深層次的開掘和剝繭抽絲似的條分縷析。比如他的《真實的構造》，就是對古今中外歷史文學研究難以回避而又常常糾纏不清的“歷史真實”問題進行的專題性探討。我們都知道，真實性問題是歷史文學研究中所有一切理論問題的關鍵與核心，中外古今的文學家、美學家以及歷史哲學家都對這一問題作了眾說紛紜、見仁見智的討論。而在過去相當一段時期內，每每觸及到歷史文學的真實問題，大多止于“歷史真實”與“藝術真實”的單向度的反映論的探究，要么把歷史文學的真實與一般文學的真實性結合起來，要么用歷史科學的標準來衡量歷史文學，這樣一來，歷史文學真實理論的研究實際上簡化成了解釋文藝與生活、歷史事實與藝術虛構的關系問題。

《真實的構造》則在此基礎上，利用系統論的觀念，把歷史文學真實看作是一個立體多維、涵蓋著映像性真實（歷史真實與藝術真實）、主體性真實（歷史真實與作家主體）、當代性真實（歷史真實與當代需要）、認同性真實（文本真實與讀者接受）等四個真實要素的系統耦合而成，將真實納入一個“作品-作家-社會（當下）-歷史-讀者”等多維互動共生的審美機制中進行全方位、立體性觀照。這樣的理論構架很顯然是一個跨學科的系統理論創新工程，他在運用傳統的社會學、文藝美學、歷史哲學等研究方法的基礎上，又廣泛借鑒了心理學、發生認識論、闡釋學、接受美學等新的研究成果。值得肯定的是，論著并非只是摭拾前人提出的新概念、新術語，而是在吸納了各種理論精髓的基礎上經過自我理性的思辨而有所創獲。在強調各種新思潮、新方法、新理論對吳秀明的歷史文學理論體系創新所做的貢獻時，我們不要忘記這種理論的創新更來自于他多年的史料積累和長期獨立的文獻準備。80年代初，吳秀明在大量閱讀歷史文學作品和評論的基礎上，曾相繼選編出版了《短篇歷史小說選》、《中篇歷史小說選》以及《歷史小說評論選》，曾專門作過“建國35年來（1949-1984）歷史小說書目輯覽”。不要小覷這費力費神的史料積累，正是這種獨立的文獻準備造就了他歷史文學理論研究的豐厚資源和堅實根基。其次是理論的現實針對性和視野廣闊性。

吳秀明歷史文學研究和理論建構其背后的動力來源于強烈的問題意識的激發。他所提出的問題不是關在書齋里個人一相情愿的向壁虛構和主觀玄想，而是來自于異彩紛呈的歷史文學創作實踐，從大量的文學創作想象中思考總結得來的。他勤敏善思、獨立不依的學術個性使他長期密切關注當代歷史文學創作實踐和理論探討中所提出的各種問題，許多學術問題糾結在他的胸中，對此的思考也是一以貫之。比如《文學中的歷史世界》一書中專章探討了不同歷史文學的藝術表現與創作方法的關系，這關涉到作家的歷史文學觀問題，并由此展開現實主義歷史文學觀、浪漫主義歷史文學觀以及現代主義歷史文學觀的多方考察。事實上，這一思考淵源有自。早在1983年評論《金甌缺》的一篇文章中，他就已經提出了“在如何求得歷史真實的問題上，現實主義和浪漫主義的區分”問題。此外，《文學中的歷史世界》探討了歷史文學的翻案問題。2007年出版的《中國當代長篇歷史小說的文化闡釋》中仍在進一步探討與深化。此外，論著對影射問題、現代化問題以及作家虛構的自由與限度和如何深入歷史問題等，都有深入論述。他的理論來源于文學實踐，相應地也會指導文學創作實踐，只有這樣的理論才會煥發出持久的生命活力?！稓v史的詩學》正是這種實踐性與現實針對性的集中體現，論著專列“實踐篇”一編，通過對歷史文學藝術實踐的總體描述和抽樣分析，對于藝術實踐的有關問題作了新解。在論述某一具體問題時，吳秀明往往貫通古今，融匯中外，跨越文史哲，因而顯得視野開闊，舒卷自如。

三、文化闡釋與空間拓展

經過80年代中期到90年代初的學術沉潛和歷史文學的理論自覺建構階段，吳秀明的學術視野逐漸擴大，研究重心漸漸轉移到當代文學思潮、當代文學史寫作以及當代文學學科史的研究，也興趣盎然地旁及教育學、生態文學、地域文學研究等領域，開始主動走出了歷史文學研究這片自己獨立開墾的學術根據地。此后，他在新開墾的學術領地相繼收獲出版了《轉型時期的中國當代文學思潮》、《中國當代文學史寫真》、《中國現當代文學史與生態場》等學術成果。盡管歷史小說研究此時已不再占據主導，但吳秀明并沒有忘懷這塊屬于自己的園地，而是在成功申報兩個國家社科基金項目《新時期長篇歷史題材小說研究》、《當代歷史文學生產體制、創作實踐與歷史觀問題的綜合考察》的基礎上，展開了他歷史小說研究的再次突破和飛躍。十年磨一劍，2007年出版的《中國當代長篇歷史小說的文化闡釋》正是這一階段的標志性成果。正如吳秀明所言，建立自身的學術根據地是一位學者在學術界安身立命之本，有沒有這個根據地是判斷一個學者有沒有形成自己的學術個性的標準。吳秀明在歷史文學研究領域早已建立了自己堅實牢固的學術根據地。按照常人的一般想法，他完全可以在自己的根據地里輕車熟路地走下去。相反，他卻主動走出了自己的根據地，走進了更為宏闊的文學史圖景中。正是這一學術研究的拓展與主動出擊，給他的歷史文學研究帶來了前所未有的新質。既然文學史研究可以放在一個廣闊的文化生態場域中加以觀照，歷史小說不也是特定文化場域的產物么？他正是帶著這樣的文化視野再次回到自己難以割舍、常常眷顧的學術熱土。在我看來，這一研究論題的回歸形成了與他之前的歷史文學研究不同的范式。#p#分頁標題#e#

首先是文化闡釋與文本研究的統一。80年代初的歷史小說評論，主要從小說題材選擇、人物形象、思想主題、情感取向、敘述結構、語言表達等諸方面而展開的文本內部的解讀，而《中國當代長篇歷史小說的文化闡釋》則注重對小說文本和創作想象進行了深層歷史文化內涵的發掘，將歷史小說看做是一定時期文化現象和文化符號的載體，把歷史小說置于特定時期政治、經濟、文化等復雜歷史場域和社會語境中加以考量，這樣就跳出了一般文本細讀所遵循的審美自律的狹小格局，拓寬了文學研究的內涵，這使他的歷史文學研究顯得大氣磅礴、視野宏闊。本書第二章選取姚雪垠、凌力、蘇童這三位作家，透視中國當代歷史小說的總體風格與內在結構，認為三位作家分別代表了老中青三代，他們的歷史小說創作依次采取了階級斗爭范式、人文主義立場和新歷史主義原則，這種以點代面、舉重若輕的研究理路顯示出吳秀明對自己的研究對象高屋建瓴、胸有全局的整體把握能力。就青年作家所秉持的新歷史主義原則和呈露的叛逆姿態而言，吳秀明指出：“這些新歷史主義小說普遍顯露了濃重的存在主義傾向，在觀念形態上已由80年代的理性主義進化論向現在的存在論、生命本體論轉化。”〔5〕在此，吳秀明有意凸顯了形成并制約每代作家不同藝術風格的政治歷史語境和文化生態環境。本書第三章的論述更顯得氣勢恢宏，論著把當代中國的歷史敘事置于全球意識的宏大歷史背景中加以考察，認為《雍正皇帝》“落霞系列”、《張居正》、《白門柳》、《曾國藩》等歷史小說反映了封建末世之際中國傳統文化在異族文化或西方文化沖擊下的被迫轉型，找到了與當下全球化浪潮所激發起來的民族身份認同的契合點。這就把歷史文學的興起看作是與文化思潮相激相蕩的結果，不再視為僅僅是文學內部的事情。這種文化視野的闡釋和解讀在該書中俯拾即是。在“歷史守成主義敘事”一章中，吳秀明把唐浩明的長篇歷史巨著《曾國藩》、《曠代逸才》和《張之洞》與20世紀90年代后期興起的文化保守主義（如國學熱、新儒學）思潮聯系起來，指出了這些歷史小說所取得的對古人能達成體諒與理解的歷史同情這一成就，也辯證地指出小說作者這種認同性的體諒和理解往往潛在地支持了傳統的權力智慧所導致的專制欲，從而模糊削弱了知識分子的批判立場。

文學研究論文范文2

 

新時期初，文學批評的一個顯著特征是努力擺脫時期“政治標準第一”的批評原則，逐漸向藝術標準轉變，開始重視語言在文學研究中的地位，但由于受傳統工具論語言觀的影響，這一時期的文學語言研究仍在“內容決定形式”的思維框架中，將語言形式看作是思想內容的容器和工具。20世紀80年代中期隨著西方“語言論轉向”的引進，文學批評開始以語言本體論為基礎探索文學語言自身的意義和價值，使文學語言研究從觀念到方法都呈現出嶄新的面貌，完成了從工具論到本體論的視域轉變。   一、文學語言的本質:從載體到本體   與“”時期清一色的階級分析和政治批判相比，新時期文學批評開始以反叛的姿態努力擺脫政治標準對文學批評的鉗制，突出藝術標準的重要性。對比1977年和1978年的文學批評，可以發現批評觀念發生了根本性轉變:在1977年的文學批評中很難看到以“藝術”作為篇名的關鍵詞，即使在文章中涉及“藝術”方面的內容也大都放在文章的末尾或者幾筆輕輕帶過。而1978年的文學批評中以“藝術特色”、“藝術風格”、“藝術形式”、“藝術結構”等作為篇名的文章開始涌現。1979年以后，分析作家作品的語言特色、語言藝術和語言風格，探索小說語言、詩歌語言、散文語言的特色等已經成為文學批評的一大特征。檢索“中國期刊網全文數據庫”(1979－1984)可以發現這方面的論文很多。如涂一程的《試論〈紅樓夢〉的語言藝術》、李裕德的《〈在烈日和暴風雨下〉的語言分析》、趙毅衡的《詩歌語言研究中的幾個基本概念》、劉心武的《小說語言問題之淺見》等，這些文章在分析文學語言的特征時較少涉及文學語言本身的形式美，主要還是從語言學角度出發的，將文學語言作為敘事寫人、寫景狀物、傳情達意的工具。雖然有的評論者認為文學語言具有形式美，但語言形式的美必須要服從于思想內容的真。如王暢認為文學語言是藝術的語言，美的語言，是一種形式的美，“但這種形式的美必須服從于內容的真，只有當形式的美與內容的真有機結合起來，成為統一體的時候，這種形式美對于文學作品來說，才具有藝術美”［1］。這說明，新時期初的文學批評雖然重視文學語言研究，但仍然將文學語言作為表達思想內容的載體，強調思想內容對語言形式的決定作用，忽視了語言形式本身所具有的意義和價值。   這種研究模式的根源在于工具論的語言觀。工具論的語言觀認為語言是人類最重要的交際工具和思維工具，是外在于人、可供人支配和使用的工具，本身沒有獨立的價值。在社會學意義上，工具性成了語言的本質屬性。在文學創作中，語言的工具性是“文學反映論”和“文學表現論”的基礎:對“文學反映論”來說，語言是文學反映社會現實的工具;對“文學表現論”來說，語言是文學表現作家和人物內心世界的工具。當語言完成反映和表現的任務后，它就被人遺忘了。這種“得意忘言”式的文學批評一直是中國文學批評的主流。盡管20世紀初文論界曾掀起了一場聲勢浩大的語言革命———“五四”白話文運動，但并沒有從根本上動搖語言的工具性基礎。這場運動的領軍人物胡適的本意也只是進行一場工具意義的變革，在他看來“今日中國需要的文學革命就是用白話替代古文的革命，是用活的工具替代死的工具的革命”［2］。不僅如此，他還把歷史上的文學革命都看作是工具的革命，他在中國文學史的更迭演替中看到的也只是語言工具的變革。所以，語言工具論始終是胡適文學革命的核心，也是“五四”文學革命的核心。   “五四”白話文運動之后的“文藝大眾化”論爭和“民族形式”的探討，看中的仍然是文學語言的工具性能。在文藝大眾化論爭中，左聯對文藝大眾化的堅決維護其目的是利用文學來喚醒工農大眾的階級意識、激發他們的革命斗志和反抗情緒，使文學成為無產階級革命斗爭的一部分。1942年，《在延安文藝座談會上的講話》把語言問題上升到“為什么人服務”的政治高度，正式確立了文學為政治、為工農兵服務的方向。到了“”期間，文學及其語言完全失去了自身的獨立性，淪為階級斗爭和政治運動的工具。因此，“”時期是文學工具論最極端的表現，也是語言工具論發展的極致。新時期的思想解放運動雖然解除了文學和語言的階級性、政治性，但并沒有改變它們的工具性，文學語言仍然是作為傳情達意的工具而存在的。這種局面的整體改觀需要等待一種新的理論的引進，并激起創作界和文論界的巨大反響，才可能發生從理論到實踐的變革要求。   20世紀80年代中期，“語言論轉向”伴隨著西方的形式主義思潮進入中國文論界，掀起了“語言本體論”的熱潮。本體論語言觀首先來自西方的存在主義哲學。海德格爾認為，語言不是供人類驅使的工具，而是人類存在的家園，人類就生活在語言之中。海德格爾從哲學本體的高度肯定了語言與存在的一體關系，語言不是外在于人類，而是人類生存之本。語言哲學的杰出代表維特根斯坦則認為，“我的語言的界限就是我的世界的界限”，表明了世界是語言化的世界，語言是世界的本體。這兩種語言本體觀必然導向“語言是文學的本體”。俄國形式主義學派認為，文學的研究對象不是文學之外的“行情”或“政策”，而是“文學性”，即文學作品本身的語言形式;英美新批評同樣把文學批評聚焦于文學形式，倡導細讀式批評，主張對文學文本進行精細的語義分析，使文學批評回歸文學形式本身;結構主義批評則用“文本”取代“作品”，使“文本”成為一個獨立的存在，它是語詞的編織物，與作者無關。這種將文學語言形式奉為文學本體的批評就是以本體論語言觀為基礎的語言批評，它在80年代中期引入中國，深刻影響了當時的文學創作、文學理論和文學批評。   1985年，以劉索拉“黑色幽默”小說《你別無選擇》為代表的一批在語言方式上極具創新力的作品吸引了文壇的關注，馬原、王安憶、莫言、徐星、韓少功、殘雪等作家脫穎而出，他們的小說以形式的創新和語言的怪誕為文學創作開啟了又一個嶄新的空間。1987年以后，創作界對語言的關注更為凸顯，以余華為代表的先鋒派作家以更加反叛的姿態癡迷于小說敘述方式的革新，語言在他們的筆下更是呈現出騰挪跌宕的跳躍之姿;以于堅為代表的第三代詩人也打出了“詩到語言止”的旗號。作家們不僅在文學創作時醉心于語言的創新，而且也從理論上闡發他們對語言的理解。張承志在《美文的沙漠》一文中指出:“敘述語言連同整篇小說的發想、結構，應該是一個美的敘述。小說應當是一首音樂。小說應當是一幅畫。小說應當是一首詩。而全部的感受、目的、結構、音樂和圖畫，全部詩都要依仗語言的敘述來表達和表現。”［3］何立偉同樣賦予語言于文學顯要的地位:“一個作者或讀者，若完全屬于審美型的，于他的第一要義，我想應該是語言，一部作品失去了語言的魅力，則正如同一朵花失去了清香，它的審美價值就真正是值得懷疑了。”［4］#p#分頁標題#e#   汪曾祺的一段剖白很能說明當時創作界對語言的重視以及語言觀念的轉變，他說:“中國作家現在很重視語言。不少作家充分意識到語言的重要性。語言不只是一種形式，一種手段，應該提到內容的高度來認識……語言不是外部的東西。它是和內容(思想)同時存在，不可剝離……語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言。”［5］從上述作家的創作感言中可以看出，他們所秉持的語言觀不再是工具論的語言觀而是本體論的語言觀，表現為:(1)語言不再是表達思想內容的工具，語言是文學的本體，本身具有獨立的審美價值;(2)語言與內容是融為一體的，不可分割，兩者不存在主次之分，先后之別;(3)寫小說就是寫語言，從而徹底顛覆了傳統的“內容決定一切”的觀點。   對于文學語言的本體價值，李?在《試論文學形式的本體意味》一文中指出:“所謂文學，在其本體意義上，首先是文學語言的創作，然后才可能帶來其他別的什么。由于文學語言之于文學的這種本質性，形式結構的構成也就具有了本體性的意義。”［6］   可見，李?把語言與形式看成是二而一的東西，兩者不可分割:形式是內容化了的形式，內容消失或溶解在形式之中，與形式水乳交融在一起，這是語言形式本體論的要旨所在。轉向本體論語言觀的文學批評開始關注文學語言自身的意義和價值。1985年，黃子平率先對傳統理論命題“文學是語言的藝術”進行重新審讀，對“得意忘言”式的文學批評進行批判。他指出:“文學是語言的藝術。我們的文學批評和研究卻是忘卻語言的藝術。語言被當作文學創作的‘副產品’放到‘最后’來說，更多的時候連這‘最后’也沒有。”基于此，黃子平倡導建立“文學語言學”，“文學語言學不僅研究‘語言的文學性’，更注重研究‘文學的語言性’。因此，不要到語言的‘后面’去尋找本來就存在于語言之中的線索”［7］。80年代中期，經過創作界和文論界的共同努力，文學語言的本質終于從文學內容的載體轉變為文學的本體，從而開啟了文學語言研究的嶄新空間。   二、文學語言的功能:由實用到審美   在工具論視域下，文學語言主要擔負著刻畫人物形象、反映社會現實以及表現思想情感等功能，對此，高爾基曾說:“文學就是用語言來創造形象、典型和性格，用語言來反映現實事件、自然景象和思維過程。”［8］這段話在新時期文學作品的語言藝術分析中被援引的頻率相當高。從這段話中可以看出文學語言具有敘述功能、描寫功能、塑造典型環境中典型人物的功能、反映現實的功能、傳情達意的功能等。這些功能主要注重的是文學語言的實用性，在實用標準下，文學語言是被動的，它必須根據人物、情節、環境以及作品思想情感的變化而做出相應的調整，表面上文學語言與其所表現的思想內容完美契合，實際上兩者仍有主從之分，即思想內容的變化決定語言形式的變化。正如涂一程在論述《紅樓夢》的語言藝術時所說的那樣:“一定的語言是為一定的內容服務的，《紅樓夢》高度的語言藝術，只是作者賴以表達其政治主題的手段和工具。”［9］這種將文學語言功能實用化的分析方法占據著新時期初文學批評的主流。但隨著語言本體論觀念的崛起，文學批評開始發現文學語言不僅僅具有作為表達工具的實用功能，而且還具有其他的功能。1987年，唐躍、譚學純發表了《語言功能:表現+呈現+發現———對“語言是文學的表現工具”質疑》，闡述了新的語言功能觀。在他們看來，文學語言具有表現性價值，但這種表現價值與傳統的“表現工具”有本質區別。他們認為，語言作為“表現工具”，“在其中發揮作用的只是具體言語的能指和所指之間的固定對應關系。”而具有“表現價值”，“在其中發揮作用的則是作為一種文化現象的語言的豐富屬性”［10］。這種豐富屬性體現在:一是語言表現的藝術化價值，即文學的藝術化實現首先依賴于語言表現;二是風格化價值，即文學風格最終是在語言表現中定型的;三是內容化價值，即文學的語言表現不僅構造著文學作品的形式，也在相當程度上制約著文學作品的內容。   ［11］這樣，語言表現就不僅僅是文學技巧或簡單意義上的形式因素，而是形式要素與內容要素的綜合呈現。除了表現功能外，文學語言還具有呈現和發現功能，這是因為文學創作是一個動態的過程。“在作者的創作階段，文學語言被用來表現作者的意圖，因之具有表現功能;在文本的實現階段，文學語言被用來呈現文本的意義，因之具有呈現功能;在讀者的接受階段，文學語言被用來發現讀者的意味，因之具有發現功能。”［12］可見，文學語言參與了文學創作活動的全過程。以前的文學語言研究只看到語言在作者創作階段的表現功能，卻忽視了語言在文本實現階段和讀者接受階段所具有的呈現和發現功能，這是由于研究視野仍然拘束于工具論語言觀，看不到語言本身的價值。   在工具論意義上，文學語言主要的功能是塑造個性鮮明的人物形象。在本體論意義上，文學語言本身就具有造型功能。夏中義認為，文學語言與日常語言的分界線在于文學語言具有語象造型功能。   “語言作為傳達媒介只有在文本結構中才能獲得其美學生命，這一美學生命集中體現在它的語象造型功能上。”［13］正是這一功能將文學的虛構世界與日常的現實世界區分開來，使文學進入了自由的審美天地，而擺脫了日常語言的現實指稱性。一般來說，詩歌的語言造型主要有兩種:一是以象形圖形直接表意，即把文字和詩行排列成某種圖案或形狀來表達某種意義，圖案或形狀與所要表達的意義相吻合。   如周振中的《英雄紀念碑》把詩句“一尊巨大的磨刀石砥礪著民族的意志”造型為紀念碑形狀，給人強烈鮮明的視覺效果。二是通過意象組合來表達意義。   在組合策略上，可以通過并置式組合、重疊式組合、承接式組合以及向心式組合等方式來獲得。［14］#p#分頁標題#e#   不同的組合方式雖然帶來的詩意效果不同，但都在一定程度上豐富了詩歌的語義。如溫庭筠《商山早行》的第二聯“雞聲茅店月，人跡板橋霜”采用的就是并置式組合。詩句將六個獨立的、缺乏邏輯聯系的意象“雞聲、茅店、月、人跡、板橋、霜”并置在一起，中間沒有插入任何動詞和關聯詞，沒有把它們之間的關系固定化，從而為讀者留下了發揮想象的闡釋空間，詩歌的語義也由此豐富多義起來?？梢?，意象的組合方式不單純是形式的排列問題，更重要的是不同的排列組合中隱藏著獨特的意義。   小說的語言造型主要是在語法或句法上做文章，通過打破固有的語法規則或句法結構來引起人們的審美關注。小說語言造型主要有四種形態:傾斜造型、重迭造型、移位造型和頻閃造型。傾斜造型是破壞句法結構的均衡性，將某一句法成份或話語成份無限擴展，使句子原有的體積膨脹，造成頭輕腳重或頭重腳輕的傾斜感。重迭造型是利用括號將兩種語言單位同時呈現，或取消括號樣式直接將幾種敘述話語并列排置。移位造型是變動語言單位的常規位置，造成錯位效果。頻閃造型則利用語詞的高出現頻率達到意義一致或變異的效果。［15］   如王蒙小說《布禮》在描寫鐘亦成被打成右派后的心理活動時就采用了傾斜造型的方式:走過早點鋪，我不敢去買一碗豆漿，我怎么敢、怎么配去喝由廣大熱愛黨熱愛社會主義的農民種植出黃豆，由廣大熱愛黨熱愛社會主義的工人用這黃豆磨成，而又由熱愛黨熱愛社會主義的店員把它煮熟、加糖、盛到碗里、售出的白白的香甜的豆漿呢?引文在句子的賓語中心語“豆漿”前面添加了超長的定語，詳細敘說了豆漿的原料及制作加工過程，并且在農民、工人、店員前面重復添加“熱愛黨熱愛社會主義”的限定語，從而使句子的賓語體積過度膨脹，破壞了句法結構的平衡性，給人一種頭輕腳重的傾斜感。這種傾斜表面上看似乎重復、多余，令人覺得荒唐可笑，但在言語表層的背后卻隱藏著深刻的社會內涵，它一方面反映了時期宏大話語的泛濫，另一方面也反映了時代對知識分子精神及靈魂的戕害?？梢?，語言造型本身蘊含著豐富深刻的意義，它不是一種語言游戲而是為了使文本更具創造性，獲得更多的意蘊。   無論是文學語言的表現功能、發現功能，還是呈現功能、造型功能，其立足點不是將語言作為一種表現目的的手段，而是關注語言本身所具有的價值，這就是文學語言的審美功能。誠如日本符號學家池上嘉彥所說:“實用功能，認為語言作為‘手段’只有對某種目的起作用時才有其價值，而‘美學功能，是從語言本身所固有的價值角度來理解的。”［16］俄國形式主義學派的代表人物雅各布遜曾經提出過著名的語言六功能圖，在這張圖中，他認為人類語言具有表情功能、指代功能、詩功能(審美功能)、交際功能、意動功能和元語言功能，其中審美功能是語言藝術具有決定意義的、起主導作用的功能，它關注的不是語言背后的社會文化內涵，而是語言本身所體現出來的美學價值，從而指向一種本體論的語言功能觀。   三、文學語言的研究方法:從單一到多維   弓心月在《建國以來文學語言研究管窺》一文中認為，文學語言“不僅要發揮語言表達思想的交際作用，而且要發揮語言作為塑造形象之工具的藝術作用，因此，它在美學和文學研究中占有一定地位。   要全面解釋語文的修辭現象，尤其是所謂‘積極修辭現象’，不僅要用語言理論，而且要用美學理論，文藝理論等等”［17］。在這段話中，弓心月雖然仍將文學語言看做是塑造形象的工具，但他認為在研究方法上可以多樣化，不必拘于語言學領域，而可以向美學和文藝學領域延伸，借鑒美學理論和文藝理論來解釋語文修辭現象。盡管作者只是在文章最后提出這一想法，并未詳細論述該如何借鑒，但已顯露出突破傳統文學語言研究方法的端倪。整體地看，新時期初的文學語言分析并沒有向美學和文藝學延伸，基本上還是在語言學領域內打轉。對此，傅繼馥曾有所反思，他說:“怎樣分析文學作品的語言才比較科學呢?用對非文學語言的要求作為評論文學語言的標準，會忽略后者的特點;把語言的形式和它所反映的內容混淆在一起，又會忽略語言作為藝術形式的特點;單純羅列一些形容詞，會缺少內在聯系，而再任意摘引一些例句，又缺少代表性。這樣恐怕很難獲得科學的認識。”［18］   傅繼馥提出的問題很有價值，但他并沒有提出一種新的方法，這說明新時期初處于工具論視域中的文學語言研究，只能處于這樣的一個過渡地帶，只有在本體論語言觀的指導下，才有可能出現研究方法的更新。   20世紀80年代中期，在本體論語言觀的觀照下，文學語言研究突破單一的語言學研究方法，向語體學、文藝美學、文化哲學、心理學等學科尋求理論給養，呈現出多維視野競相開放的研究局面。   1．語體學方法   1988年10月27日，華東師范大學和華東修辭學會聯合舉辦了“首屆文學語言研討會”，會議的主題就是“重建語言學對文學語言的解釋力”?！缎揶o學習》1988年第3期以“文學語言專號”的形式匯聚了這次研討會的大部分成果。從這些成果中可以看出，語言學的分析方法占據了主導。劉大為《文學語言研究方法論》對傳統的修辭學研究模式進行了尖銳的批評，認為傳統的修辭學模式缺乏一種把文學語言作為文學語言來研究的意識，遠沒有在方法上把文學語言與日常語言區分開來，另外，修辭學模式對意義的認識離開了語言形式的控制?？梢?，傳統的修辭學研究模式仍是在工具性語言觀的基礎進行的，這樣“文學語言的研究幾乎成了文學內容和文學效果的歸納”［19］。如何改變這種研究格局呢?劉大為提出了“語體學方法”。這種方法一是根據文學語言與日常語言的聯系與變異，既揭示文學語言具有語言學價值的變異特征，又揭示這些特征與日常語言的聯系;二是尋求造成語言變異的語言外變力量，這就把內在的語言形式研究與外在的社會歷史因素結合起來。#p#分頁標題#e#   語體學又稱“文體學”，是西方文學批評中備受歡迎的理論流派之一。西方文體學派別林立，其中有兩個表面相近而實質迥異的派別，即“語言學文體學”和“文學文體學”。兩者都采用語言學的分析方法，但其目的卻迥然不同:語言學文體學把文學文本作為語言學分析的工具，目的是為了證實或發展他們的語言學理論，“而不考慮作品的思想內容和美學效果(即使有所涉及也只是匆匆一筆帶過)”［20］。文學文體學特指:“闡釋文學文本的主題意義和美學價值為目的的文體學派。文學文體學是連接語言學與文學批評的橋梁，它集中探討作者如何通過對語言的選擇來表達和加強主題意義和美學效果。”［21］   如對韓少功《馬橋詞典》這樣的詞典體小說進行分析時，首先必須找出它與一般的小說文體在語言形式上的不同;其次，要對這些不同的語言形式進行審美分析，思考這種獨特的文體樣式究竟是如何產生的，具有怎樣的審美價值，蘊含著怎樣的用心和意義。因此，文學語言研究的語體學方法采用的應該是文學文體學的分析模式，重在探尋文學形式背后的主題意義和審美價值。   2．語言學—文藝美學方法   文學是語言的藝術，文學語言與科學語言及日常語言的根本區別就在于文學語言不僅僅是作為媒介的工具性語言，而且是一種藝術性的、審美性的語言。審美性是文學語言的本質屬性，因此，對它的研究離不開文藝美學的方法。語言學與文藝美學相融合的方法既突破了語言學方法，但又不止于語言學，而向文藝美學層面提升，關注語言的審美價值和文化意義。譚學純、唐躍是這一方法的開創者。他們認為文學語言研究和純語言學的語言研究雖然起點相同，都始自語言，但研究路徑和落腳點不同:純語言學的語言研究其路徑是從語言到語言，始終在語言學視域內進行;文學語言研究的路徑是從語言到文本再到作家的精神世界，“存在著本自語言學，又超出語言學的雙重闡釋空間”。前者“關注的是一般的修辭技巧”，后者則是“超越技巧論的修辭詩學”［22］。修辭詩學就是研究作家的修辭行為如何轉化為修辭文本的語符化過程。這種批評方法一方面擺脫了傳統社會學批評重內容輕形式的桎梏，注重文本的形式分析，揭示語言形式自身的價值;另一方面也避免了重蹈西方形式主義文學批評“純形式”分析的覆轍，把形式分析與審美文化分析很好地結合在一起，是一種較為理想的文學語言研究方法。   3．心理學方法   文學心理學主要探討文學語言的發生機制以及作為創造性精神活動所具有的個體性、心靈性等。   文學語言作為創作主體創造性精神活動的外化形式，必然帶有創作主體個人的印記。不同的創作主體由于人生經歷、生活體驗和情感趨向不一樣，在進行文學創作時所選擇的語言形式就會有差異。與張承志的長句鋪排不同，汪曾祺則以簡潔的短句著稱。   因此，文學語言研究應該把語言與主體關聯起來，而不能割斷兩者的聯系。魯樞元的文學言語學研究是這方面的代表。［23］   在他看來，文學言語是充滿個體生命的、具有靈性的、尚未受到語言規則模塑的語言，而文學語言學對語言的科學性分析，顯然是對文學語言人文性的漠視，因此，他極力倡導“文學言語學”。文學言語學就是要超越語言的邏輯法則的束縛，注重言語的“個體性”、“心靈性”、“創化性”和“流變性”。為了展示文學言語與創作主體的關聯，魯樞元創造性地運用了“神韻”、“延宕修辭”、“瞬間修辭”、“裸體語言”、“場型語言”等充滿心理學內涵的概念，深刻揭示了文學言語與人的生命活動與精神活動之間的內在聯系，揭示了文學言語的靈動性、生命性和詩性，使文學言語重返詩意的家園。魯樞元從心理學視野來探究文學語言的獨特品質，看到了文學語言超越語言規則的束縛，而具有個體性和靈動性的一面，卻又忽視了文學語言受制于語言規則的一面。因為，無論是書面定形的語言，還是內心涌動尚未顯形的言語，都無法逃脫語言法則的規約力量。文學語言正是在遵循法則與偏離法則的縫隙中顯示出其獨特美感的。   總之，新時期文學語言研究在工具論和本體論的較量中，逐漸以語言本體論為理論依據，對文學語言的本質、功能和研究方法進行了新的考量和探究，使文學語言研究呈現出嶄新的面貌。但轉向本體論之后的文學語言研究也有滑向“形式至上”的趨勢，把文學語言看作是純形式，從而丟失了語言背后的“意味”。這是值得警醒的。

文學研究論文范文3

本文所謂地方本科高校，是指一般布局于區域中心城市，以服務區域經濟和社會發展為宗旨，以培養應用型專門人才為目標的高等院校。這類學校大多是近年來由高等師范?？茖W校升格或與其它院校合并而成的普通本科院校。在升本或與其它院校合并以前，這類學校大多以培養中小學教師為宗旨，因而，在課程設置上偏重于教育理論、師范素質與技能培養類課程。升本或與其它院校合并以后，這類學校一部分升格為師范學院，而大部分轉型為綜合性本科院校。近年來，這類院校中的漢語言文學專業學生的畢業流向呈現出新的趨勢，作為人才培養頂層設計與人才成長載體的課程體系也應順時而變，以適應國家和區域經濟社會發展的新需要、人才市場的新要求。

一、地方本科高校漢語言文學專業學生畢業流向的新趨勢

隨著我國經濟社會的發展，特別是由于我國人口出生率的下降以及高校的擴招，地方本科高校中的漢語言文學專業學生的就業趨向，已經由過去的以教育領域為主衍變為多元化趨勢。以下是筆者對我校漢語言文學專業畢業學生最近三年畢業流向的個案統計：從表1可以看出，各類學校、黨政機關、新聞傳媒、其它事業單位、廠礦企業已經成為漢語言文學專業畢業學生普遍的就業領域，其中，主要就業領域也已經由過去的教育領域擴展為教育和廠礦企業兩個領域，直接進入黨政機關以及其它事業單位的比例也在升高。我校漢語言文學專業學生的這種就業趨勢，也同樣體現在其它地方本科高校中。以下是筆者對吉首大學、湖南科技學院、湘南學院、邵陽學院4所地方本科院校漢語言文學專業畢業學生最近三年畢業流向的綜合統計：從表1可以看出，教育行業、黨政機關、新聞傳媒、文化出版、廠礦企業已經成為4所省內地方高校漢語言文學專業學生普遍的就業場域，各級各類學校教師、國家公務員、新聞記者、出版編輯、企業管理、公司文員、廣告宣傳、市場營銷、旅游導游以及自主創業已經成為該專業畢業學生普遍的職業選擇。

總體趨向與我校大體相同。國內其它地方性普通高校的情形也應該大同小異。這說明，就業流向的多元化已經成為地方本科高校漢語言文學專業學生就業流向的基本趨勢。隨著漢語言文學專業招生人數的進一步擴大、我國人口出生率的進一步下降以及國家對中小學教師需求的減少，地方高校漢語言文學專業學生就業流向的多元化趨勢必將繼續增強。因此，傳統的淡化就業指向的漢語言文學專業課程體系的綜合型設計，已經不能適應該專業學生就業流向的多元化趨勢及其職業素養與技能要求。因此，探索并建構新的與經濟社會發展需要、多元化就業趨勢及其職業素養要求相適應的漢語言文學專業課程體系，改革傳統的漢語言文學專業人才培養模式，已經成為時展的必然要求，也是擺在地方普通高校漢語言文學專業辦學者面前的緊迫課題。二、地方本科高校漢語言文學專業課程體系改革的主要方向筆者認為，要建構新的與經濟社會發展需要、多元化就業趨勢及其職業素養要求相適應的漢語言文學專業課程體系，主要應從以下三個方面入手：

（一）設置若干個與人才市場需求對接度高的專業方向

要提高地方高校漢語言文學專業課程體系對國家和區域經濟社會發展需要、人才市場需求的適應能力，首先要做的是在建構課程體系時，設置兩至三個專業方向。由于漢語言文學專業是一個應用面十分廣泛的專業，可以析分衍生出來的專業方向很多，諸如語文教育、對外漢語教學（國際漢語教育）、文秘（包括涉外文秘、中英文秘、商務文秘）、新聞傳播、編輯出版、比較文學、戲劇影視文學、影視文化、文化創意、文化產業管理等都是可供選擇的專業方向設計。根據地方高校漢語言文學專業培養應用型人才的培養目標、國家和區域經濟社會發展及其人才市場需求，我們認為，以下幾個方案不失為帶有普適性的專業方向組合方案：

方案一設置為語文教育、對外漢語教學與文秘三個方向。本方案適用于沒有開辦國際漢語教育和文秘教育專業的院系。語文教育方向主要是培養中學、中等專業學校語文教師。其方向課程模塊可設置《教育學》、《心理學》、《中學語文教學論》、《中學語文教材研究》、《中學語文教學技能訓練》、《現代教育技術》、《教師口語》等課程，目的在于使學生習得有關教育理論，了解中學語文教材教法，掌握語文教學的基本技能，以便為將來從事中等學校語文教育打下堅實基礎。對外漢語教學方向主要是培養國內或國外對外漢語教師，兼為國家政府機構中的涉外職能部門、各專業外貿機構、合資及外資企業、傳播媒體等培養所需人才。其方向課程模塊宜設置《對外漢語教學概論》、《中國文化通論》（《中國文化概論》）、《西方文化與禮儀》、《中西方文化比較》、《國外漢學研究》、《英語聽力與會話》、《英語寫作與翻譯》、《英漢語言比較》等課程，目的在于使學生習得對外漢語教學的基礎理論，了解英漢語言以及中西文化的基本差異，提升英語聽、說、寫、譯能力，掌握對外漢語教學的基本技能，以便為將來從事國際漢語教育和其他涉外事務奠定良好的基礎。文秘方向主要是為黨政機關、企事業單位培養文員、秘書以及管理人才。其方向課程模塊可設置《秘書學概論》、《秘書實務》、《文書寫作與處理》、《檔案管理學》、《管理學原理》、《公共關系學》、《辦公自動化》、《多媒體技術》等課程，目的在于讓學生習得有關秘書及管理理論，了解文秘工作的性質和任務，掌握文秘工作的基本技能。

方案二設置為語文教育、文秘、新聞傳播三個方向。本方案適用于沒有開辦文秘和新聞學專業的院系。這一方案與方案一的區別只是用新聞傳播方向替換其對外漢語教學方向。新聞傳播方向主要是為報刊雜志、電視電臺以及網站等各類媒體培養新聞策劃、采寫、編輯、節目制作以及經營管理人才。其方向課程模塊可設置《新聞學概論》、《傳播學概論》、《中外新聞史》、《新聞倫理與法規》、《媒體經營與管理》、《新媒體》、《新聞策劃》、《新聞采訪與寫作》、《新聞編輯學》、《攝影與攝像》、《電視節目制作》等課程，目的在于使學生習得有關新聞學、傳播學理論，了解中外新聞發展歷程、現狀以及新聞倫理與法規，掌握新聞策劃、采寫、編輯、節目制作以及媒體經營管理的基本技能。

方案三設置為語文教育、文秘、文化創意三個方向。本方案適用于沒有開辦文秘專業的院系。這一方案與方案一、方案二的區別就是以文化創意方向替換方案一、方案二中的對外漢語教學、新聞傳播方向。文化創意方向主要是為文化創意產業培養文化創意策劃、開發、文化市場營銷和經營管理人才。由于文化創意產業在我國還處在預熱階段，教育界對這一產業所需人才的規格與培養還處在初步探索時期，建議該方向課程模塊暫時設置《文化產業概論》、《文化經濟學》、《文化創意學》（或《文化創意思維與方法》）、《世界文化創意產業發展史》、《文化創意經典案例選講》、《文化市場營銷學》、《非物質文化遺產理論》、《藝術品投資與經營》、《大眾傳播概論》、《電腦圖文設計》等課程，目的在于使學生習得有關文化創意的基本理論，了解全球文化創意產業的發展概況，掌握文化創意策劃、開發、文化市場營銷以及文化市場經營管理的基本技能。#p#分頁標題#e#

以上三個方案均設置了語文教育和文秘方向，這不僅是因為我國地方高校大多是由師范高等?？茖W校發展而來，擁有比較悠久的師范教育辦學歷史和豐富的師范教育經驗，因為教育部已經多年沒有批準開辦本科層次的高等文秘專業而導致本科教育中文秘教育專業的長期缺位（教育部近年批準開辦的文秘專業基本上是?？茖哟危?，更為重要的是，這兩個專業方向覆蓋了近年來地方高校漢語言文學專業學生就業的主要場域，而且可以預見，在未來相當長的經濟社會發展中，教育行業、黨政機關、企事業單位對語文教育和文秘人才的需求將依然十分旺盛。雖然國內不少院校專門開辦有新聞學、國際漢語教育專業，而在我們所提供的方案一、二中，仍然設置了對外漢語教學和新聞傳播方向，這一方面是為了滿足漢語言文學專業學生學習新聞傳播學、對外漢語教學的興趣，另一方面是因為漢語言文學專業新聞傳播、對外漢語教學方向畢業的學生，由于其“基礎厚、口徑寬、復合型”的優勢，因而在相關就業市場上仍然占據一定的份額。我們在方案三中設置了文化創意方向，則是為了順應國內外文化創意產業的發展形勢。近年來，西方發達國家文化創意產業迅猛發展，其在推動國民經濟發展中的重要作用日益凸顯，我國政府也已經將文化創意作為產業列在國民經濟的發展規劃中?！秶?ldquo;十一五”時期文化發展規劃綱要》就明確提出了國家發展文化創意產業的主要任務，全國各大城市也都推出了支持和推動文化創意產業發展的相關政策。最近，中國共產黨第十七屆中央委員會第六次全體會議又專門研究了文化體制改革問題，做出了深化文化體制改革的重大決定。而要推動社會主義文化大發展大繁榮，需要培養造就一支“德才兼備、銳意創新、結構合理、規模宏大的文化人才隊伍”，特別是要“加強基層文化人才隊伍建設”。［1］（P6）因此，在漢語言文學專業中開辟出一個文化創意方向，不僅正當其時，而且也是國家文化發展戰略的需要。

（二）建構一套與經濟社會發展需要、人才市場要求對接的開放式動態型漢語言文學專業課程體系

要提高地方高校漢語言文學專業課程體系對國家和區域經濟社會發展需要、人才市場需求的適應能力，還應建構一套與經濟社會發展需要、人才市場要求對接的開放式動態型漢語言文學專業課程體系，以“形成更新教學內容的機制”。［2］（P10）這主要包括兩個層面的內容：

一是專業方向設置上的適應性與動態型。所謂專業方向設置上的適應性，就是所設置的專業方向必須適應經濟社會的發展和人才市場的需要。所謂專業方向設置上的動態型，就是所設置的專業方向必須隨著經濟社會發展、產業結構調整和人才市場需求的變化而適時調整。如在我國大學生就業邁入市場化初期的21世紀最初幾年，隨著我國各行各業的迅速發展，地方高校漢語言文學專業畢業學生的就業流向呈現出初步的多元化趨勢，但主要就業去向還是教育領域，于是，我們就將漢語言文學專業設置為師范教育與非師范教育兩個方向。2005年以后，隨著我國高校擴招的提速以及企業的發展與需求，地方高校漢語言文學專業畢業學生的主要就業領域已經由過去的教育領域擴展為教育與企事業兩大領域，因此，我們就將漢語言文學專業的專業方向適時調整為語文教育與文秘教育兩個方向。近年來，隨著文化創意產業在全球的蓬勃興起以及我們黨和各級政府對這一新興產業的高度重視，我們又及時將漢語言文學專業的專業方向調整為語文教育、文秘和文化創意三個方向。這都是順應時勢，因時制宜的舉動。也即保持專業方向設置上的動態型。

二是課程體系建構上的開放式與動態型。這里所謂課程體系設置上的開放式，是指為了拓寬專業口徑，增強就業的輻射能力，因而在專業方向課程設置上，要能夠兼容、整合一些其他專業領域所屬的課程，例如漢語言文學專業課程體系就要能夠兼容、整合諸如秘書學、管理學、新聞學、廣告學、經濟學等專業領域中的相關課程。如前述文秘方向課程的設置中，就包含了《管理學原理》等管理學專業領域的課程。因為我們培養的文秘方向的人才，不僅要能夠勝任黨政機關、企事業單位的文秘工作，還應是一些懂管理并具備升任領導職位潛能的人才。

再如前述文化創意方向課程設置中，則包含了《文化經濟學》、《文化市場營銷學》、《大眾傳播概論》等經濟學、傳播學專業領域的課程。因為我們培養的文化創意人才，既要能夠從事文化創意的策劃、文化創意產品的開發，還應掌握文化創意產業經營、文化市場營銷以及文化市場管理的基本技能。這里所謂課程體系設置上的動態型，是指在課程體系的構建中，除了決定專業性質的專業主干課程外，其他課程都將根據國家和區域經濟社會發展需要、人才市場需求以及學生選擇意愿適時調整、優勝劣汰。只有建構一套與經濟社會發展需要、人才市場要求對接的開放式動態型漢語言文學專業課程體系，才能使使我們培養出來的學生在人才規格上更加符合國家和區域經濟社會發展和人才市場的需要，真正實現教育為人的發展服務、為經濟社會發展服務的功能。

（三）不斷優化課程結構

要保持專業課程體系的開放式、動態型，實現人才培養與國家和區域經濟社會發展需要、人才市場要求的無縫對接，必須緊跟時展，不斷優化課程結構。當前優化課程結構的基本原則主要是：

第一，優化學科平臺課程。學科平臺課程全稱學科專業知識平臺課程，又稱學科專業基礎平臺課程，是為專業學習搭建知識和素養平臺的課程，這個平臺搭建得越寬厚、越堅實，就越有助于對專業課程教學內容的理解和消化，越有助于專業素養和專業能力的養成，特別是研究創新能力的形成。根據漢語言文學專業課程學習以及學生知識能力結構的要求，我們認為，《中國文化概論》（或《中國文化通論》）、《現代科學技術概論》、《形式邏輯》、《美學》等課程，應該是漢語言文學專業課程體系中最基本的平臺課程，對于漢語言文學專業學習最具有平臺支撐作用。學科平臺課程為必修課程，課時宜占總學時的5％左右。

第二，穩固專業基礎課程。國內高校普遍開設的《語言學概論》、《現代漢語》、《古代漢語》、《文學概論》、《中國古代文學》、《中國現當代文學》、《外國文學》、《寫作學基礎》等專業基礎課程，是決定漢語言文學專業性質的基本課程，是漢語言文學專業畢業學生從事各種專業工作所必備的基礎知識理論體系，也是形成該專業學生專業能力的基礎課程。因此，在設計漢語言文學專業課程體系時，應堅持專業基礎課程基礎地位不動搖的原則。專業基礎課為必修課程，課時宜占總學時的30％左右。#p#分頁標題#e#

第三，壓縮專業任選課程。專業任選課程是從專業基礎課程中延伸、深化出來的課程，具有較強的理論性。根據地方性本科高校培養應用型專門人才的規格定位，應該適度壓縮該課程模塊的比重，重點保留一些對于夯實學生專業基礎、完善學生專業知識能力結構、增強可持續發展能力具有重要意義的課程以及特色課程。對于專業基礎深化課程，每門專業基礎課程所屬領域限開一門為宜。如中國古代文學領域只開設《紅樓夢研究》，中國現當代文學領域只開設《魯迅研究》，外國文學領域只開設《西方現代派文學研究》，文學概論領域只開設《文藝心理學》，古代漢語領域只開設《文字訓詁學》或《音韻與方言》。對于專業基礎延伸課程，可以考慮開設《應用語言學概論》、《漢語史》、《文獻學》、《中國古代文學批評史》、《西方文論》、《比較文學》、《戲劇影視文學概論》、《民間文學》、《兒童文學》等課程。此外，還可適當開設一些有關地方文化、學校歷史與傳統等方面的特色課程。學生選修專業任選課程所占學分宜占總學分的10％左右。

文學研究論文范文4

公元805年，以王叔文、王?為代表的改革派在唐順宗的支持下，發動了一場政治革新運動———“永貞革新”。但是僅僅持續了百余天，這場運動便在保守勢力的反攻下以失敗告終。劉禹錫作為“二王八司馬”中的骨干，被貶為朗州司馬。“禹錫在朗州十年，唯以文章吟詠，陶冶性情。蠻俗好巫，每淫祠鼓舞，必歌俚辭。禹錫或從事于其間，乃依騷人之作，為新辭以教巫祝。故武陵溪洞間夷歌，率多禹錫之辭也。”劉禹錫的確做了十年的朗州司馬，但他所作“新辭”(竹枝詞)之地卻不在朗州，而是在夔州。劉禹錫何以要作《竹枝詞》，個中原因我們從作者作品入手自然更為可靠。他說:“昔屈原居沅、湘間，其民迎神詞多鄙陋，乃為《九歌》，到于今荊楚鼓舞之。故余亦作《竹枝詞》九篇，俾使善歌者揚之，附于末，后之聆巴?，知變風之自焉。”劉禹錫認為屈原居沅、湘之間而作《九歌》，朗州即今湖南常德一帶，東臨洞庭湖。屈原《九歌》產生的沅湘流域和劉禹錫謫居長達十年之久的朗州，屬于同一個地域空間。雖然劉禹錫《竹枝詞》作于夔州，但是朗州十年成為其無法忘懷的生命烙印。他與屈原在同一片土地上同遭貶謫，無疑會在其心中萌發復雜的情感共鳴。這就為日后夔州《竹枝詞》的創作埋下了伏筆。這份久久未曾迸發的情思，直到長慶三年(822)劉禹錫到達夔州，耳聞目睹了“里中兒聯歌竹枝，吹短笛擊鼓以赴節。歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽。卒章激訐如吳聲，雖傖佇不可分，而含思宛轉，有淇濮之艷。”才找到了合適的切入點，完成了九篇《竹枝詞》的創作。劉禹錫在《竹枝詞引》中明確提出了《九歌》與《竹枝詞》之間的關系，那么我們可以沿波討源，從《九歌》入手來在探討《竹枝詞》的主旨。關于《九歌》，東漢王逸云:“昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷狀苦毒，愁思沸郁;出見俗人怨祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因為作《九歌》之曲，上陳事神之敬，下見己之冤結，托之以諷諫。”王逸《楚辭章句》是現存最早的屈賦注本，王逸為楚地之人，離屈原生活的時代也相對較近，所以其說法比較可信。從中我們可以捕捉到一些信息:《九歌》是屈原在放逐之后，依據楚地民間的祭祀歌舞所作，其中寄托著自己的“愁思”“冤結”。那么，“它既是從俗的怨歌，又是屈原個人的抒情詩。祭神與抒情相融，鬼事和人事結合;若即若離，虛虛實實，成為神曲、民俗與詩人內心情感的綜合體。從這個角度看，‘上陳事神之敬，下見己之冤結’正好道出了《九歌》即事抒情的總特征。”《楚辭論•歷代詠贊屈原詩詞選》輯錄了從漢至唐五十三位詩人的七十三首詩詞作品，其中有撫古思今，借屈原之酒杯澆一己之塊壘者，亦有祭祠臨江，托有情之詩文寄百代之敬仰者。作品詠贊的具體對象，或為遭貶而不棄故國，或為愁苦而長懷忠直，以至于最終自沉汨羅的高尚峻潔之人格魅力。既然這些文人對屈原人格及其思想評價如此之高，那么反映屈原思想的《九歌》等楚辭作品在他們看來，表達出“履行忠誠以事于君，不見信用而身放棄”也就很自然了。這種寄興說并未在唐代終止。相反，卻愈演愈烈。到了南宋，洪興祖作《楚辭補注》時，“幾乎對每一篇他都要詮釋出其‘存君興國’的微言大義。”既然如此，置身于以忠君愛國思想為重要準則的封建傳統倫理道德之中的劉禹錫，自然無法逾越這道天塹，更何況其貶謫遭遇又暗合了屈原這位以忠貞而見放的詩壇巨擘。那么，劉禹錫學習屈原在沅湘間作《九歌》的方式來作《竹枝詞》，又怎能沒有與屈原相似的情感寄托?

二

劉禹錫在《竹枝詞引》中提到他因《九歌》而作的《竹枝詞》有九篇。我們不妨一一來看。第一首:“白帝城頭春草生，白鹽山下蜀;南人上來歌一曲，北人陌上動鄉情。”此詩所寫為思鄉之情。前兩句交代了時間、地點。春草初生，蜀青，南人或許只是不經意的歌唱，便觸動了客居于此的北人幾多愁腸。第二首:“山桃紅花滿上頭，蜀江春水拍山頭;花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁。”紅花開著，春水流著，然而作者面對盎然春意卻流露出濃濃的傷春之情。難道是劉禹錫下車伊始即對當地男女流水落花般的戀情感慨不已?客觀地說，這首詩從作者政治上悒悒不得志，借楚辭中“香草美人”的方式來表現內心世界的角度理解更具說服力。第三首:“江上竹樓新雨晴，?西春水?文生;橋東橋西好楊柳，人來人去唱歌行。”雨過天晴，春波微漾，來來往往的人共唱歌行，一派生機盎然的景象。但這里有一個不容忽視的“楊柳”意象。“楊柳”意象從《詩經》“昔我往矣，楊柳依依”開始，便被詩人們賦予了送別、離愁的含義。此處正是以樂景來反襯詩人包孕在文字深處的幾許愁思。第四首:“日出三竿春露消，江頭蜀客駐蘭橈;憑寄狂夫書一紙，住在成都萬里橋。”此詩化用杜甫《狂夫》而來，卻能不著痕跡。昔日杜甫雖寓居成都，在萬里橋西結草堂而居，但心中卻時時不能忘懷帝都長安，生活的落魄和客居蜀地的鄉思讓他難以釋懷。有著某種相似經歷的劉禹錫，于詩中表現的正是此種情懷。第五首:“兩岸山花似雪開，家家春酒滿銀杯;昭君坊中多女伴，永安宮外踏春來。”前詩情系少陵，此詩意托明妃。王昭君曾遭畫師所誣而遠嫁胡廷，劉禹錫作為改革派而貶謫蜀地，雖情生此境，卻不多言一字，作化蛇之舉。第六、七首可一并來看:“城西門前滟?堆，年年波浪不能摧;懊恨人心不如石，少時東去復西來。”“瞿唐嘈嘈十二灘，此中道路古來難;長恨人心不如水，等閑平地起波瀾。”兩詩都以托物起興破題，或用“滟?堆”以突出堅不可摧，或用“十二灘”以表現路途難行，接著轉入正題，懊恨人心不能似石頭那樣堅，長恨世道卻比水道還要險。知人當須論世，這兩首詩，正是政治命運多舛的劉禹錫在貶官之后對世道人心深刻體味后的真實表達。第八首:“巫峽蒼蒼煙雨時，清猿啼在最高枝;個里愁人腸自斷，由來不是此聲悲。”“猿啼”亦為相傳已久的愁悲意象。劉禹錫于此詩一語道出真諦:猿啼之聲令人悲愁，但這啼鳴本身并不是感傷的根源，它僅僅是牽出愁情的誘因，只有親身所感之人，才能深味其中三昧。第九首:“山上層層桃李花，云間煙火是人家。銀釧金釵來負水，長刀短笠去燒畬。”作者以寫實的筆法客觀展現了當地的勞動生活風貌。這九篇《竹枝詞》，從寄寓的情感來看，是一個整體。它主要表現的是劉禹錫被貶之后才不得展，志不得申，又客居蜀鄉，心戀魏闕的悲郁心情。從漢唐間詩人對屈原的評價，可知他們對屈原作品的認知、評價仍是定位在王逸所創立的“興寄說”基礎之上的。劉禹錫曾明言其因屈原作《九歌》，“故作《竹枝詞》九篇”，但這只是說出他學習了屈原，而這種學習一方面是形式層面，如借鑒民歌、選擇了數字“九”等。另一方面是精神層面，指與屈原相似的經歷以及對屈原人格的敬仰等。至此，我們不難得出這樣一個結論:劉禹錫作于夔州的九篇《竹枝詞》，其創作主旨并非歌唱愛情。其創作起因是受到屈原的啟發，其創作形式也是像屈原一樣汲取了當地民歌的新鮮養分而別開生面，而最為重要的，是其創作精神———遠祧屈原風神，將自己比作屈原式人物，抒發其為正義事業而遭貶謫之后的客愁與深切怨憤。經過一系列分析、探討，實驗小組得出了基本結論。筆者在肯定學生取得進步與成績的同時，將評價的重心放在過程而不是結果上，讓學生在反思中通過自我評價發現自己的優勢與不足。其實，總結評價環節結束，也就意味著本次研究性學習的完成。但我院指導教師為了提高學生的論文寫作能力，額外增加了一項學習內容，即正確運用資料，用盡可能準確、規范的學術語言對基本觀點和結論予以闡述。本文即為本次研究性學習的基本觀點進行文字總結的產物。

三

文學研究論文范文5

 

文學語言是長期以來困惑文藝理論界的一個難題。問題的癥結在于在人們的思想中，文學所要創造的是形象，而作為塑造文學形象的語言卻是一種概念的系統，這樣，兩者之間就形成了難以解決的矛盾。在我看來，這主要是由于傳統語言學理論在人們頭腦中所造成的思想侄桔在作祟。   眾所周知，傳統的語言學理論是依附于西方知識論哲學發展起來的。它主要把語言看作是一種思想的工具，把語言與思維和邏輯結合在一起，甚至完全依附于思維和邏輯來進行研究，從而形成了白古希臘直到近代語言學研究中的事物—思想(觀念)—語言的思維模式，即認為思想觀念是對事物本質的認識，而語言則是表達這種思想觀念的符號和工具。這就是德里達所批評的“邏各斯中心主義”。語言原本是為了人們交往活動的需要而產生的，如同馬克思、恩格斯所指出的“語言是一種實踐的，既為別人存在也為我自己存在的現實的意識。”〔’而現在“由于形而上學把事物的真實存在理解成直接被‘思想’所接受的本質，存在經驗的語言性質就被隱蔽了。”[2也就是說，它與人的實踐、實際生活、交往活動分離開來，這樣自然就不能解決在語言使用中的許多具體的問題，特別是文學創作中的語言使用的問題。因為作家創作所思考的不是事物的抽象本質而是他所面對的活生生的生活世界。我們從生活中直接觀察到的東西與科學家通過抽象思維所把握到的東西是不同的。盡管哥白尼證明了地球自轉而分晝夜，但我們平時還是說太陽下山了而不說地球在轉動。所以，若是按照傳統的語言觀來研究文學語言，就很難解決它在創作中所面臨的問題。   因此，要使我們對文學語言的研究有所突破、有所創新，我認為首先要破除的就是這種“邏各斯中心主義”，這種形而上學的語言觀。   其實，這種形而上學的語言觀在19世紀隨著哲學上的反科學主義思潮的興起早已產生動搖。   這首先反映在被伽達默爾稱之為“現代語言學的創始人”威廉•洪堡特的著作中。他在19世紀30年代所寫的《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影響》等文中，受了當時歐洲以及德國啟蒙主義學者所創導的人文科學研究成果的啟示，提出要從民族學和人類學的角度，聯系人的精神生活和交往活動去研究語言，特別強調“我們不應把語言視為一種僵死的制成品，而必須在更大得多的程度_L將它看成是一種創造;我們不必去考慮語言作為事物的名稱和理解的媒介起作用，相反，應該更細致地追溯語言與內在精神活動的緊密相聯的起源，以及語言與這一活動的相互影響。”正是因為“語言絕不是產品，而是一種創造活動，因此，語言的真正定義只能是發生學的定義〕”[3一這些思想無疑是對傳統語言學理論發起的一大沖擊，是在強大的科學主義思潮統治下為恢復語言與生活世界的緊密聯系和語言學理淪的人文內涵所作的創造性的思考;同時也為我們研究文學語言問題開創了一條全新的道路。   但遺憾的是，洪堡特的這些很有價值的語言思想，在2o世紀的文學理論和批評中，似乎并沒有引起人們足夠的重視。在這一研究領域，人們所遵循的主要似乎是瑞士語言學家費爾南德•索緒爾所開創的結構主義語言學的觀念和方法.雖然索緒爾與洪堡特一樣，都反對形而L的邏各斯中心主義，都強調對語言作形而下的研究的重要意義，但與洪堡特不同的是:他主張把“語言”與“言語”嚴格地區分開來，強調語言只是言語活動中的社會性的確定部分，“它既是語言機能的社會產物，又是社會集團為了使個人有可能行使這機能所采用的必不可少的規約”;而言語則是個人的、或然的，是語言在個人交往活動中所產生的變異。所以語言科學所研究的只能是“一切言語活動的表現規則”，它“不僅可以沒有言語活動的要素，而且只有沒有這些要素攙雜在里面，才能夠建立起來。”[’J這些言語活動的表現規則在他看來主要有兩類關系，即由句段之間所構成的“組合關系”和由聯想活動所構成的“聚合關系”。這樣一來，他就把語言當作一個自足的概念系統，完全離開人的精神生活和交往活動來作封閉的研究，在分離語言與生活世界的聯系上，與傳統語言學所走的是完全同一條道路。   索緒爾的語言學理論被俄國形式主義莫斯科學派創始人羅曼•雅各布森引人到詩歌語言研究中來。他根據索緒爾的言語活動的兩類規則來劃分詩歌語言和散文語言，認為由句段的組合的關系所組成的“換喻的過程”是散文語言的基本形式，而以聯想的聚合的關系所組成的“隱喻的過程”則是詩歌語言的典型特征。因此，“隱喻之對于詩歌，換喻之對于散文分別構成了各自阻力最小的路線。”一5〕所謂文學的“文學性”，在他看來也就是由這種隱喻手法的成功運用所賦予文學的特性。這樣，也就開創了完全離開文學作品的內容，僅僅從形式方面、從修辭學的技巧方面來研究文學語言的道路，并與俄國形式主義彼得堡學派的創始人維克多•什克洛夫斯基一起成了俄國形式主義文學理論的兩大主要代表人物。因為盡管什克洛夫斯基所借鑒的理淪資源是德國浪漫派的“陌生化”的理論，與雅各布森不同，但是他把“陌生化”僅僅理解為在語言中通過扭曲、套疊、顛倒，借以增加感覺的困難和延長感覺的時間，使習以為常的反應萌發出新意。所以他把文學看作只不過是一種“語言的編織形式”困，這說明他在分離文學語言與作品內容之間的有機聯系，僅僅就手法與技巧上來研究文學語言與雅各布森是如出一轍、完全一致的。這一學派后來對結構主義、符號學、直至5O年代在美國風行一時的“新批評”文學理論都產生了很大的影響，成了2o世紀語言學文學理論批評的主潮。在我國，自改革開放以來，隨著西方當代文學理論的大量引進，俄國形式主義理論有一度時間也曾引起文藝理論界、特別是其中一些青年學者的極大興趣，也在我國文學語言學研究中居于霸權的地位。   形式主義理論對于我國當代文藝理論的研究與建設的價值自然是不能否認的，它至少提高了語言問題在文學理論研究中的地位，使我們看到了語言對于文學作品來說不只是一種媒介、一種形象的載體;在一個藝術上臻于完美的文學作品中，它的內容不可能與它的形式包括語言的節奏、韻律、句法截然分割的;任何形式__上的改變，也就意味著內容上的變化。從這個意義上說，文學語言確是像“新批評”理論家所說的，它自身就具有本體論的意義。所以，在文學創作中，對于語言的運用和推敲就不應該像傳統文學理論所認為的那樣，是“次一等的工作”，它應該引起作家足夠的重視并理直氣壯地加以提倡。但不論怎樣，這些形式主義的理論的價值畢竟是十分有限的，它不僅不是什么新的創造，充其量只不過是傳統的修辭學文學理論的復活與更新，而且這種完全脫離和排除文學作品所表達的內容，僅僅就語言表達來研究文學語言的方法，還必然會把我們對文學語言的研究引人一種純技巧的歧途，喪失對文學語言的優劣作出科學評價的最終依據。#p#分頁標題#e#   出于以上的認識，我認為要使我們的文學語言研究走上正確的道路并在理論上真正有所推進、有所創造，還是應該遵照洪堡特所指明的方向進行努力。因為文學語言對于作家創作來說畢竟首先是一種媒體，它的職能主要是為了反映現實生活，表達思想情感。我們評價一個作品語言的優劣主要也應該從它反映現實生活，表達思想情感所達到的準確性、生動性和創造性的方面著眼，而并非什么孤立的節奏、韻律、音調以及句法變化之美。離開了生活世界和作家思想情感的參照，我們的評價也就失去了依據，就會變成為純形式的探討。如王維的《山居秋嗅》中間的兩聯:“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸烷女，蓮動下漁舟}”有人認為，這兩句的作法之妙就在于由于額聯“照”、“流”二動詞用在句末，所以頸聯“歸”、“下”就不再在同一位置上重復，以免在句法上一與領聯雷同，有失變化而削弱美感。這遵照的完全是一種形式主義的分析方法。其實，這兩聯句法上的變化在我看來完全是出于表達詩人耳聞目睹的當下的情景之需所作的一種安排，它向我們描述了這樣一個生動的感覺的過程:耳聞竹喧才知院女還家，眼見蓮動方知漁舟歸來。它的效果不僅使欣賞者產生了一種實地觀察的真切感受，而且還在心理上造成一種懸念和期待，更能激發起讀者生動活潑的想象。若按照額聯的句法改為“烷女竹喧歸，漁舟蓮動下”，意思的變化雖然不大，但情味卻令人索然了。而領聯的句法之所以主語提前，突出“明月”、“清泉”，也不只是為了不與頸聯雷同，而是讓人感到雖然無情之物，也仿佛能通人情、善解人意，穿過松林來與我作伴，慰我寂寞，不由得使人自然聯想起《竹里館》所描寫的“獨坐幽草里，彈琴復長哨。林深人不知，明月來相照”的意境，畫面也顯得更富有情趣和生機。既然這樣，那么，我們怎么能完全撇開詩歌的意境的傳達，僅僅就句法的變化來判斷這兩句詩的審美價值呢?由此可見，要真正評判文學作品語言的優劣是不可能離開它的表達的功能，僅僅從修辭學的層面上來進行研究的，而應該像洪堡特所指出的首先聯系人的精神生活和交往活動(我認為“交往”不能狹義地理解為人與人之間一種交流活動;在創作中，由于作家的移情和想象作用，物我之間同樣也會形成一種交往的關系，文U腮所說的“神往似贈，興來如答”，就是作家與對象的對話和交往的生動體現)來進行考察。洪堡特提出的這一有價值的思想雖然在當今文學理論研究中并沒有引起應有的重視，但應該看到它在本世紀的語言學、哲學，乃至心理學研究領域，在薩不爾、沃爾夫等語言學家，在伽達默爾、利科爾、哈貝馬斯等哲學解釋學家，乃至列昂節夫等前蘇聯“文化歷史學派”心理學家的著作中，還是產生了許多積極的影響并有了較為重大的發展的。這些理論家在研究語言方面的共同傾向都是為克服“邏各斯中心主義”以及伽達默爾所說的“近代科學的方法概念與生活于世界上的人類的理解要求之間存在著的一種不可解決的對峙”側，為恢復語言與生活世界，與人的精神生活和交往活動的聯系而竭盡全力。   他們都反對把語言看作只是一種抽象的思想工具或封閉符號系統，而認為它首先是存在于人的現實的語言行為中的一種活生生的東西。他們的最基本的思想原則就是洪堡特所指出的:雖然從根本的意義上來說，我們只能把人的講話活動的總和稱之為語言，但是“現實存在的只是那種通過講話而產生的個別的東西。這種個別的東西是永遠不完整的，我們只有從不斷進行的新的活動中才能認識到每一生動講話行為的本質，才能觀察到活語言的真實圖景。語言中最深奧、最微妙的東西，是無法從那些孤立的要素上去認識的，而只能在連貫的語言中為人所感受到或猜度到(這一點更能說明，真正意義的語言存在于其現實發生的行為之中)。一切意欲深人至語言生動本質的研究，都必須把連貫的言語理解為實在的和首要的對象，而把語言分解為詞和規則，只不過是經科學音」析得到的僵化的劣作罷了。”因此，“語言在任何地方，包括在文字里，都不是處在停留不變的狀態，它那仿佛僵死的部分必須始終在思維中重新予以創造，生動地轉變為言語和理解，才能完全轉人主體。”在這一過程中，一方面“語言在每個人身上產生的變異，體現著人對語言施加的影響”;而另一方面，又“只有在個人身上，語言才獲得其最終的規定性。”圈這就向我們表明:語言總是在個人的日常交往活動中倉d造性地進行使用的。在語言行為中，語詞的意義往往不完全按照概念所固有的含義而是它的實際使用來理解的。從這個意義上，我認為維特根斯坦在他的后期著作中所提出的“語言游戲”說是很能說明問題的。因為游戲既需要遵循一定的規則，又需要對規則作靈活的運用。就像棋盤中的棋子一樣，它在棋局中的意義和作用完全是靠它的運用而產生的。根據這個道理，維特根斯坦認為“只有在已經知道了如何用這個做什么事之后，問它的名字才是有意義的。”回語言使用的道理也是這樣。所以到了后期，他改變了前期視意義為“事物—名稱”的主張，提出“一個詞的意義就是它在句子中的使用”[’0，“每個記號本身似乎都是死物，什么東西給它生命?—它在使用中就變成活的。”!”」他的觀點對“語言行為”說的代表人物奧斯丁和塞爾都曾產生過很大的影響。但是維特根斯坦的思想畢竟是從他前期的邏輯分析哲學發展而來的，盡管他說過:“‘語言游戲’這個詞強調的是講語言是一種活動的一部分，或者是一種生活形式的一部分”L’2一，但他是離開人的語言活動的內在動機、外部環境和條件，只是從語言活動的形式上來進行研究的。這表明，他的方法仍然是封閉的，仍然沒有完全擺脫他前期邏輯分析方法的印記，與索緒爾那種僅僅從語言結構內部來研究語詞的使用的方法本質上似乎沒有太大的差別，甚至他的以走棋來比喻語言的使用這個例子，也是從索緒爾那里借用過來的。這樣，就使得他對語言活動的研究由于失去與社會、文化、心理的聯系而陷人模式化，這在奧斯丁對“語言行為”的分析中表現得更為充分、更加明顯。   #p#分頁標題#e# 這表明，即使同是把語言看作是一種人的活動、人的行為，但這里還存在著以科學的觀點還是以人文的觀點來進行研究這樣兩種傾向的區別。   這里分歧就出在對語言的使用者—人的理解上。所謂人文的觀點，最主要的我認為就是在研究語言的時候，我們不僅把它當作一種文化現象、一種人的活動及其產品，而且還把這個人看作不像科學家所把握到的，是一個未經抽象和分解的存在于現實世界中的活生生的生命個體，他不但有思想，同時還有意志和情感，是在知、情、意統一地個的意義上參與活動與世界建立聯系的所以從人文的觀點來看，人對語言的運用就無不源于他自身的感覺、情感、想象、理解、意志與欲求，即使在借助語言進行思考、傳達信息的時候，也無不表達他自己所特有的感覺方式、理解方式和評價方式。從這個意義上說，每個人所使用的語言都是在與世界的交往過程中經過他自己所創造的，所以伽達默爾認為使用語言“并不是指學著使用一種早已存在的工具去標明一個我們早已在某種程度上有所熟悉的世界;而只是指獲得對世界本身的熟悉和了解，了解世界是如何同我們交往的。’，〔’3〕它體現著人與世界的一種活生生的、豐富而生動的關系和聯系，一種人類生活的整體的存在形式。這決定了在具體的語言行為中，對于一個詞或一句話的理解，僅僅像結構主義語言學那樣聯系與之相鄰的其他要素還是不夠的，更需要聯系人的活動以及在活動中所展示的人的整個生活世界:民族的、社會的、歷史的、文化的、習俗的、心理的等等多方面的關系來進行。它不只是一種共義化的思想符號，同時也是人的整個生存方式和精神生活在其中的投影。   們聯系整個作把整作品所描寫的時點、人物關系等等當作一個統一的語言背景，那么，自洪堡特以來所形成和發展起來的關于語言問題所作的人文學的理解與解釋，對于我們文學語言的研究，又可以從中獲得哪些有益的啟示呢?我認為最主要有這樣三點:首先是“語境”的理論。作為文學作品反映對象的生活世界是我們感覺的世界，它與理念世界的不同就在于它是未經分解、抽象，一種都按照生活原樣呈現在我們眼前的一個整體。文學之所以必須通過形象創造來反映生活，就是由于唯有這樣一種感性的形式，才能實現從多種關系和聯系中反映生活世界這種整體特性的目的。而語境的理論，正是生活的整體特性在語言運用中的一種具體體現。它要求我們從多種關系和聯系中來理解語言活動中每一個詞的意義和用法。這不僅指在文學作品中，語詞的釋義總是受特定的語言環境，包括時間、地點、人物關系和心理狀態所規定，隨著這些語境要素的變化而改變，而且還要求我語言的大環境來加以看待在這個語言的大環境中，正如巴赫金所指出的“人物的言語聽起來完全不同于在現實的言語交際條件下獨、l._存在的情形:在與其他言語、與作者言語的對比中，它獲得r附加的意義，在它那直接指物的因素上增加J’新的、作者的聲音(嘲諷、憤怒等等)，就像周圍語境的影子落在它身上。”[’4〕人物的語言如此，敘述人的語言又何嘗不是這樣?如魯迅《孔乙己》中這樣的一段話:“孔乙己是這樣使人快活，可是沒有他，別人也同樣這么過。”從語一言的大環境來看，我們就可以發現這里的“快活”決非字典釋義中的“快樂”或“高興”，它有著比這些常用意義遠為復雜而豐富的內含。它既反映了孔乙己言行的遷腐可笑和周圍群眾的冷漠無情，也表達r敘述人(他代表著作者的態度)在對孔乙己的批判中所隱含的深刻的同情和悲哀:是科舉制把他造就成了-個廢物，一個在生活中只是供人調笑、奚落的對象，一個可有可無的人。這些附加的語義成分就不是一般常用意義或字典中的釋義所能概括得了的;對于這些附加的意義，我們只有聯系移篇小說，把整篇小說當作一個大語境，才能深人體味到。這正是文學作品作為一種現實生活的生動再現，一種現實生活的整體把握所要追求的一種表達方式{其次是“交往”的理論。“交往”是借助一定的媒介來傳遞思想、情感，以達到個體與個體、個體與社會之間互相理解、溝通、協調一致的一種社會活動。這種媒介最主要的就是語言。文學作品是有賴于讀者的閱讀而存在的。因為只有在閱讀中，當讀者進入到作品所創造的境界之中，完全為作家所征服，把作家的思想情感轉化為自己的思想情感之后，作品的潛在價值才能轉化為實在的價值，它的社會效用才能得到真正的發揮{由于作家創作都是為了把自己的思想情感抒寫出來，以求與讀者進行交流，所以寫作并不是以往人們所理解的只是一種獨白。一旦當作家真正進人到創作的境界，他實際上就是在與他心目中的讀者進行談心、對話和訴說，在他的意識中都有一些潛在的、隱含的讀者在。就像柯洛連柯所說:“作家必須不斷地感覺到另一些人的存在，必須回過頭來看看，他的思想、情感、形象是否能夠呈現在讀者面前，變成讀者的思想，讀者的情感和讀者的形象。”〔’5〕唯有這樣，他的意圖才有可能得以實現。   哈貝馬斯為了強調語言行為在日常交往中的功效，認為“文學文本之內出現的有效要求只對在其中出現的那些人物才有約束力，并非針對作者和讀者。有效性的轉移在文本的邊界被中斷;它并不通過交往關系延伸到讀者那里。文學言說行為在這種意義上只對那些在小說中出現的人物有效，對那些處在第三人稱或者由第二人稱轉移到第三人稱的人有效。它并不針對真正的讀者。”因為“第一人稱和第二人稱是參與者的視野”，“第三人稱是旁觀者的視野”〔’6;。但事實上，為了達到交往的效果，許多作品都是有意把讀者當作一個參與者來看待和處理的。雖然在小說中，像布托那樣直接以“第二人稱”來進行寫作的并不多見，但在抒情類文學中卻非常普遍。如蘇軾的《烷溪沙》:“山下蘭芽短浸溪，松間沙路凈無泥，蕭蕭暮雨子規啼。誰道人生無再少?門前流水尚能西，休將白發唱黃雞。”這首詞在我看來就不是獨白而是交談。因為正是由于他心目中有著以為“黃雞催曉”、“白日催年”、“人生易逝”、“光陰不再”的一些對人生懷有消極情緒的讀者的存在，詞中才發出“誰道人生無再少?”這樣的反潔問。這個疑問句與詩歌中通常的那種自問自答的寫法，如“問君何能爾?心遠地自偏”，“何處是歸程?長亭更短亭”等是完全不同的，它有很強的思想針對性，是直接針對著這種消極悲觀的人生觀而發的。這難道只是一種獨白而不是對話嗎?所以伽達默爾認為:“講話不屬于我的領域而屬于我們的領域”，只有當聽話者參與進去之后，講話的形式方能成立。#p#分頁標題#e#   “語言的真實存在是，當我們聽到話語時，我們就已經參加進去。”“只要一個人所說的是其他人不理解的語言，他就不是在講話。”L‘7j因而，當文學作品在與讀者開展的對話過程中，一方面，讀者作為聽話者并不只是消極地接受作家通過作品向他和傳遞的信息，他總是積極參與其中，并按照自己的思想去接受它、理解它。所以從某種意義上說“理解一個文本就是使自己在某種對話中理解自己。……只有當文本所說的東西在理解者自己的語言中找到表達，才開始產生理解。”另一方面，成功的文學作品對語言的運用都不會只以表達作家的構思成果為滿足，它同時在向讀者發出吁求，爭取與讀者開展對話，并通過激活讀者的想象，喚起讀者的情感，使讀者把自己相關的經驗調動起來，共同參與到對藝術形象的創造中去。“若是文本保持緘默，對文本的理解就不會開始。”L’“所以，一部作品通過閱讀而存活于大眾心目中的形象，都是讀者與作家所共同創造的，它不僅有時代的差別，而且還有個人的差別。而語言交往亦即對話的理論，正是從媒介的角度向我們說明了文學創作與閱讀之間原本存在的距離，通過閱讀如何獲得溝通、融合而又發生變化、更新的現實依據。   再次是“個性化涵義”的理論。“個性化涵義”是由前蘇聯“文化歷史學派”心理學的代表人物之一阿歷克賽•列昂節夫所提出來的一個概念，借此來區分它與意義的不同。他認為“意義是一種對現實的反映，它不依賴于個別人同現實的關系”，而涵義則“是意義在個人心理生活中的實際地位和作用，以及意義在個人的生活中是何物的問題。”所以“涵義決非潛含在意義之中，而且也不會從意義中來而在意識中產生。涵義不是由意義產生的，而是由生活產生的。”〔’9〕如“長命百歲”這個詞組，從意義本身來說，無論如何是一種表達祝福的意思，但是在一位99歲的老人聽來，卻很可能變成為一句咒語，這就是它的涵義。所以涵義的理論表明了“意義在具體個體的意識中的運動的一個方面，是它們‘返回’到世界的感性的對象性”的表現困，也就是意義進儀到個體心理層面所生的一種變異。文學的對象是實際生活中的豐富多姿的感性世界，作家不是通過抽象思考而首先憑借感覺、體驗來與之建立聯系的，因而反映在語言上，所使用的只能是一種富有“個性化涵義”的語言。這是文學語言區別于科學語言的一大特征。   對此，薩不爾早就有所注意，他認為“真正深入的符號作用并不依靠和特種語言的詞句相結合，而是穩固地建筑在一切語言表達的直覺的基礎上。   ……某些藝術家的精神活動大部分在非語言的平面上進行，甚至發現難以用習慣說法的嚴格固定的詞句來表達自己的思想。”圈這樣，就通過“在非語言平面上”的使用，使語言的意義從普遍的、社會的層面轉人到了個體的、心理的層面，轉化為個性化的涵義，從而使得與原先沒有相應語言的個J吐意識，包括感覺、體驗等等都能得以生動的表達。文學作品的語言風格以及某些特殊的使用手法，就是由此而生。如前面所舉的在《孔乙己》中魯迅把孔乙己在生活中的遭人愚弄、嘲笑、侮辱說成是“使人快活”，只要我們細細閱讀一下魯迅的小說，就會發現類似這樣一種變異的用法在他的作品中大量存在而決非個別的例子。它們共同構成了魯迅小說語言含蓄、幽默、苦澀、冷峻的文體風格和反諷、悖論、夸張、含混的敘事語調。這正是魯迅對于生活所特有的感受方式、理解方式、評價方式以及他所特有的人生智慧、人生見解、人生態度在作品語言上的投影。而這種出于為了表達“個性化涵義”的需要對語言進行創造性的使用不僅是文學賦予作家個人的最高權利，而且一旦當它獲得社會的認可之后，它反過來又為豐富和充實民族的語言，推動民族語言的發展起著重要的作用。所以卡西爾認為“一切偉大的詩人都是偉大的創造者，不僅在其藝術領域是如此，而且在語言領域也是如此。他不僅有運用而且有重鑄和更新語言使之形成新的樣式的力量。意大利語、英語和德語，在但丁、莎士比亞和歌德身后和他們生前是不同的。這些語言由于但丁、莎士比亞和歌德的作品而經歷了本質性的變化，這些語言不僅為新的詞匯所豐富，也為新的形式所豐富。”圈這結論我認為也同樣適合于施耐庵、曹雪芹、魯迅、老舍等大師，他們的語言觀都是在漢民族語言的基礎上加工的，而通過他們的創造，又推動了漢民族語言的發展。白話文之所以能達到今天的表現力，就是與吸收他們的創造成果是分不開的。他們之前的白話文與他們之后的白話文也是不一樣的。這些創造雖然并不都屬于“個性化涵義”的表達，但至少是包含這些由表達“個性化涵義”所創造的成分在內。   以上三點歸納起來可以用一句話來概括，即文學語言與科學語言的不同就在于它是整體的、開放的、創造的與生活世界緊密相關的語言。相比于我們過去文學語言研究的思路和方法，我認為這才是我們所要尋求的、并在研究中真正值得我們遵循的一條道路。

文學研究論文范文6

我國大約在1982年對行動研究有了初步介紹，直到1990年我國才有了較為系統的介紹，并在1995年開始進行系統的研究和反思。我國學術界對行動研究“操心的人不在少數，有關行動研究的專著和論文每年都在不斷地上漲”，但是對行動研究的理解卻一直眾說紛紜。

2.體育教師職業倦怠的原因和表現

（1）職業倦怠的含義。

美國是最早研究倦怠的國家，對職業倦怠的研究貢獻最大的學者Maslach認為職業倦怠是由三個維度構成的一種心理狀態，即情緒衰竭、去個性化和成就感的降低。筆者在對中學體育教師進行深入細致的調查研究之后發現他們的職業倦怠是因本職工作長期得不到學校及社會應有的尊重和支持而缺乏成就感進而產生的厭煩冷漠情感及相應的行為表現。

（2）原因和表現。

首先是社會因素，隨著我國經濟的不斷發展和新課改要求對體育教師提出的新要求和期望，新的要求和不相符的地位導致體育教師在這種多變的形勢下心理壓力過大，從而出現職業倦怠現象。其次是工作因素，通過研究表明，教師工作量的多少與職業倦怠密切相關。由于各級各類學校體育教師配備普遍不足加上連續擴招，導致中學體育教師產生了超負荷的工作量，再加上各種晉升職稱等硬性指標的壓力，導致長期工作過載的他們情緒衰竭。最后是個人因素，中學體育教師的年齡、性別和受教育程度的不同也與職業倦怠有很大關系，且學歷越高的體育教師越容易出現職業倦怠，因此個人的自我調節也很重要，要對自己有一個正確的認識，尋找適合自己發展的平臺。在這些因素下，中學體育教師面對職業倦怠會有種種表現，首先是情緒低落，對工作缺乏熱情和動力，容易產生急躁情緒，責任心差。其次是成就感降低，由于體育老師較其他老師相比進修和晉升機會較少，因此容易產生消極情趣，對工作敷衍了事。最后是態度冷淡，對上課不積極準備，得過且過，對學生缺乏應有的愛心和責任心。

3.行動研究對體育教師職業倦怠的促進作用

（1）突出行動研究的參與性，提升中學體育教師的職業道德。

筆者認為中學體育教師的職業道德是體育教師在社會公共場所與學校教學中所應遵循的道德規范，是體育教師在長期的職業實踐中積累起來的行為準則。行動研究要求體育教師參與到研究中并成為研究的主體，通過上課和與學生的互動樹立起自主的工作意識，從而進一步喚起并增強體育老師的自信心和自我效能感，不斷消除體育教師的職業倦怠，有效提升體育教師的職業信念，將體育的教學工作看成是施展才華的舞臺。

（2）突出行動研究的改進性，提升中學體育教師的學習與創新能力。

做好體育教學工作，教師要有扎實的專業基礎還要準確地了解和研究學生。要做到這一點，體育老師必須提高自己的認知與學習能力。行動研究來自一定的教育理論和實踐經驗，具有較強的整體性和創造性，同時體育老師可以不斷改進自身的教育理念和教育思想，嘗試不同的上課手段和工作方法，提高學習與創新能力。

（3）突出行動研究的系統性，提升中學體育教師的科研與探索能力。

文學研究論文范文7

(一)研究型教學的特點

教師的指導性和學生的主體性相結合;教學過程中開放性與合作性相結合;教學目標的多維性;理論與實踐結合的統一性。與傳統型教學相比，研究型教學更注重學生的自主性、創新性、整體性、開放性和實踐性，關心的是學生學習的整個過程而不是僅注重結果。研究型教學可以使學生在研究中學習、在研究中成長、逐步養成自己獨立思考的思維習慣和正確的是非觀。具有開放、探究、實踐、主體、靈活、差異、全面、綜合等特性，充分體現了素質教育和創新教育的中心思想。研究型教學充分實現了教學從單一性到多元化的改變;提高了學生的思想靈活度，培養了學生的自主學習能力;重視發展學生的綜合素質。研究型教學能提升學生的智力性因素，而且還能發展學生的非智力性因素。其教學內容不局限于書本和課堂上，學生依據自身的條件來選擇不同的學習內容，教師的課程準備以及講授不再局限于教材，教師會依據教學的需要來及時地調整教學內容與程序。研究型教學的組織形式是多種多樣的，教學方法不是單一的講授法，改變了傳統的教師講、學生聽，學生被動地接受知識的教學方法，推動學生自主地選擇與主動地研究，由此獲得相應的知識和解決問題的方法;不局限于課堂，實現自主學習和探討分析相結合、學習和日常生活相結合;實現了從師生單向關系向雙向互動關系的轉變，思維方式由簡單的教師思維到復雜、多方位的師生共同思維的轉變，從封閉走向開放的轉變。

(二)研究型教學的意義

隨著我國教育體制改革的深入開展，培養高素質的創新人才已經成為高校教育改革的重點;組成人才的基本要素包括知識、能力和素質等;人才素質由文化素質、思想道德素質、身體和心理素質構成。研究型教學是學生在教師的指導下，用科研探討的方法來獲取信息或運用所積累的知識去解決疑難問題的一種學習方法。為了教學目標以及教學內容的需要，教師利用案例分析來組織學生進行學習和研究，使學生獨立自主地去思考，在討論的過程中互相啟發或辯論，最大程度地發揮學生學習的主觀性，使得學生的認知思維和情感思維達到高效率，培養學生富有創造性的學習能力，以激發學生的學習興趣，激發學生的積極思維，使學生更快地接受知識和更好地掌握知識。研究型教學促使學生充分地發揮他們的主觀能動性、創造性，并親自發現學到的知識和定律，通過教學目標與教學內容的多樣性，培養具有時代性的創新型人才，提高教學質量。

(三)研究型教學的理論形成及趨勢

研究型教學理論在我國處于一個初級階段，研究的學者比較多，但成果不多。我國最早研究的是清華大學，主要通過課程訓練，進行任務分解，提高學生的實踐能力，以素質教育為主，布置典型工作任務，用來提升學生的工作崗位，同時有助于學生理論水平的鞏固與提高。研究型教學未來的發展趨勢是良好的，現在高校培養模式都在改變，以崗位能力本位為需求，提高學生應用知識的能力，注重素質教育培養，為研究型教育發展提供了機遇。

(四)研究型教學的評價

體育教學評價強調教師評價內容的多元化、評價方法的多維度以及評價方式的多樣化。評價的內容不僅包括對學生身體素質和動作技術能力的評價，而且還特別重視對學生的積極學習態度、心理素質以及日常行為的評價，爭取把評價的內容與研究目標、課程目標相結合。研究型教學的評價不僅要促進學生身體和心理健康的發展，此外還要關注學生的考試成績，而且還要發掘和發揮許多學生的優勢和潛力，促使學生的創新能力和實踐能力得到快速提高，增強學生的自信心并全新地認識自我。從評價方式上來講，不能只著眼于終結性評價，同時也要重視過程性評價;構建多元化的評價方式，包括學生自評、小組互評以及教師評價，創建多維度的評價方法，這種評價方法是建立在學生的知識掌握熟練程度、能力的提高和積極參與的程度等基礎之上的。

二、健美操教學的技術特點

健美操的內容有基本的隊列隊形練習;徒手健美操;輕器械健美操;器械健美操;技巧運動;跳躍;蹦床運動;藝術健美操;健美操;團體健美操。按照不同的身體練習形式，可以把健美操分為徒手健美操、輕器械健美操、器械健美操和專門器械健美操;依據健美操內容所完成的主要任務，可以把健美操分為增強人民體質、促進人類全面發展的大眾性健美操，充分挖掘人的潛能、提高運動競賽水平的競技性健美操，以及用特有的主題思想來進行宣傳教育的團體健美操。健美操的任務是鍛煉身體，增進健康，增強人民體質，促進身心的全面發展，形成良好的體態，提高身體的工作能力。健美操的特點是其具有豐富的內容，多樣的形式，容易推廣和普及;能全面和集中地鍛煉身體;在教學和訓練方面必須互相保護與幫助;藝術性較強;不斷創新?？傊?，健美操具有廣泛性:一般性健美操都易于普及、便于推廣。根據不同的年齡、性別、身體狀況、訓練水平、不同器械、不同場地和不同的要求，因材施教，選擇適合自己的項目和技術動作來進行練習，以達到鍛煉身體、增強體質、促進健康的目的。還可以根據不同的需求集中地鍛煉身體的某個部位，或者發展某種身體素質，以促進人體全面發展的水平。健美操還具有一定的藝術性:是一種集健身和健心相結合的體育運動項目。

三、研究型教學在高職院校健美操課教學中的應用

文學研究論文范文8

在《普通高中化學課程標準》中（以下簡稱《化學課程標準》）對化學的定義是：“化學是在原子，分子水平上研究物質的組成、結構、性質及其應用的一門基礎自然科學，其特征是研究分子和創造分子。”在《化學課程標準》中還對化學課程的基本理念進行了闡述，其最主要的核心是，要設置多樣化的化學課程模塊，拓展學生選擇的空間，學習化學并不僅僅是背熟幾個化學方程式，更重要的是引導學生學習化學的基本觀點和基本方法，形成科學的世界觀。而固有的教學方式由于其學科本身所帶有的課程結構單調，學科體系封閉，課程內容過于偏、難、煩等缺陷，無法滿足新的課程標準，因此在高中化學教學中采用研究性學習這一全新的教學和學習方式是十分必要的。

二、高中化學研究性學習的實施

1.立足教材，精選課題。

化學教材里的每一條理論和每一道例題，都為學生提供了學習化學的科學思路和思考方法，因此，在研究性學習的實施過程中首先就是要幫助學生深入研究教材，這樣才可以培養學生從已知的理論出發，有意識地去探究未知的問題，有利于提高學生的獨立思考能力和綜合素質。并且在深入研究教材的基礎上，要精選研究性學習過程中所要研究的課題，研究課題的選擇，有以下幾個來源：

（1）與現實生活緊密相關的問題。

化學本身在現實生活中就有諸多應用，在選擇研究課題時，可以從學生已有的經驗和社會生活出發，幫助學生理解化學與人們日常生活間的密切關系。

（2）選擇有典型意義的化學實驗。

在化學研究性學習中要以化學實驗為主，并選擇有典型意義的化學實驗，以幫助學生體驗科學研究的過程。

2.設置問題情境，探索難題答案。

教師應巧妙構思，將一個抽象難懂的化學問題，預設一個容易理解的情景模式，這樣可以激發學生的研究熱情，使學生更容易理解一些抽象問題。

3.多采用小組合作式研究。

采用小組合作式研究也是增加學生研究問題熱情的一種有效措施，教師要根據教學內容以及學生的具體情況，合理分配小組，使學生之間能夠有效交流，相互學習，互相探討問題。

4.在研究性學習過程中，要注重課程設計思路的合理性。

教學思路要根據具體的教學過程進行逐步改善，只有確定好教學的設計思路，才能得到最優的教學方案。

5.適當開拓教材外延。

除了在課堂上使用研究性學習的方法之外，在學生業余的學習中，研究性學習也有著重要的意義。

三、高中化學研究性學習的評價

研究性學習過程中，評價也是一個重要的環節，制定一套好的評價體系，不但有利于激發學生的學習積極性，也能使教師在評價過程中，及早發現學生在研究性學習時存在的問題。研究性學習模式下，對學生的評價應掌握以下幾個原則：

1.評價體系要對學生有激勵作用。

評價體系應該以鼓勵學生研究興趣為出發點，不能因為制定了不合理的評價體系，使學生產生厭惡情緒，影響研究性學習的效果。因此，評價體系應盡可能對學生的優點給予鼓勵，而對學生的失誤甚至是缺陷盡量寬容。

2.平時評價與考核評價相結合。

化學研究性學習應該注重基礎知識的學習，這就要求學生在平時學習過程中多積累多思考，而不是僅靠考試前的突擊。因此，教師應該更加注重對學生平時學習情況的評價，留意學生學習過程中的變化，比如學生平時對研究性學習的態度，參加研究是否積極，對教師布置的任務是否能很好地完成等等。

3.建立學生自己的學習檔案，檔案內容包括：

（1）學生所搜集的資料：包括學生在研究性學習過程中，自己所搜集的資料，學生對資料的匯總、總結等等。

（2）學生在研究性學習中參加的課題。

（3）學生參加研究性學習中的表現記錄，包括活動的態度、任務的完成情況和教師對學生的評價等等。

（4）學生研究性學習的成績走勢表。也就是為學生整個學期所參加的可行性學習所得的成績做一張走勢圖，觀察學生的能力是否有提高，對哪一類研究課題比較感興趣，等等。